Архів рубрики 'Порцеляна'

Початок фарфорового виробництва в Росії

Автор:
Ani
18.06.2008
Рубрика: Порцеляна
. 0 Коментарів

Ще 300 років тому Європа і не представляла, з чого робиться фарфор - китайці старанно оберігали таємницю його виготовлення. Фарфору приписувалися магічні властивості, як, наприклад, здатність змінювати колір, якщо покладена у фарфоровий посуд їжа або налита у фарфорову судину рідина отруєна. Можливо, в цьому і полягала причина появи перших зразків китайського фарфорового посуду при дворах європейських монархів і на території Московського кремля ще в XIII - XIV вв. Рідкість і дорожнеча фарфору привели до того, що він цінувався на вагу золота - його навіть називали «білим золотом».
Вироби з нього дарували коронованим персонам, ними прикрашали парадні зали, якщо вони розбивалися - шматочки битого фарфору облямовували в золото або срібло і носили на ланцюжках, як прикраси.

Шандали парні. 1750-і рр.
На початку XVIII століття в Саксонії німецький хімік Іоанн Беттгер разом з фізиком і математиком Вальтером Чирнгаузом після численних експериментів відкрили секрет фарфорової маси і винайшли європейський фарфор.
Вони працювали в недоступному замку Альбрехтсбург, що строго охороняється, в Мейсене - там і була в 1710 році заснована перша в Європі Порцеліновая (Фарфорова) мануфактура.

Безумовно, це не могло пройти мимо уваги Петра I, що облаштовував Росію по західному зразку. Він постійно виписував з-за кордону фарфоровий і фаянсовий посуд як для ужитку, так і для прикраси інтер’єру.

Катерина I теж любила фарфор, а царській сім’ї наслідувала вся европейські орієнтована російська знати. У свої неодноразові відвідини європейських держав Петро цікавився виробництвом фарфору і намагався налагодити виробництво у себе, в Росії, проте, безуспішно.

Фігури з серії «Негри». 1760-і рр.
Ідея Петра про створення в Росії власної Порцелінової мануфактури здійснилася через два десятиліття, в період правління Єлизавети Петрівни (1741-1761). Цей період в розвитку російської фарфорової справи пов’язаний з ім’ям російського майстра Дмитра Віноградова.

Початок фарфорового виробництва в Росії →


We have found where to order stainless steel chains for men on-line.

Російський фарфор уроки Сходу

Автор:
Ani
17.06.2008
Рубрика: Порцеляна
. 0 Коментарів

Ось вже більше п’яти століть на світовому антикварному ринку одним з найпривабливіших предметів є “дзвінкий, як нефрит і іній, що перевершує блиском, і сніг” фарфор.
У Росії інтерес до фарфору виник ще в петровськоє час. Відомо, що Петро I не тільки набував готових фарфорових виробів, але і замовляв безпосередньо в Китаї прикрашені російським гербом аптекарські судини, бритвені тази і вази.
Також при Петрові здійснювалися і перші, правда, що не мали успіху, спроби налагодити в Росії власне фарфорове виробництво шляхом отримання потрібних відомостей з Китаю, підкупу китайських майстрів і запрошення в 1718 р. до Петербургу дрезденського арканіста (майстра, що володіє таємницею виготовлення фарфору), Петера Еггебрехта, який також “справи не зробив”.
Треба сказати, що що котирувався на європейському ринку як предмет розкоші, фарфор був ще і дорогим товаром, яким вигідно було торгувати. Тому імператриця Єлизавета Петрівна теж побажала мати своє виробництво фарфору, унаслідок чого в 1744 р. під Петербургом була заснована Невськая порцеліновая мануфактура, згодом, з 1765 р. що стала Імператорським фарфоровим заводом. З його діяльністю було тісно пов’язано розвиток виробництва російського фарфору.
Розробив технологію виробництва фарфору з вітчизняної сировини талановитий учений-хімік Дмитро Іванович Винограду. Після багаторічних дослідів і проб, на початку 1747 р., йому вдалося отримати перші задовільні результати, а в 1748 р. були створені експериментальні зразки.
На початковій стадії розвитку фарфору в Росії (XVIII в.), як і в Європі, за відсутності розробленої системи декору і форм європейського типу, природним було прагнення наслідувати китайським зразкам. Тому в ранньому російському фарфорі набули поширення прості, обтічні форми чаш, бутлів, ваз. Часто без ручок, на зразок східних, вони нерідко доповнювалися пластичним декором в стилі рококо.
У “віноградовській” період (1747-1765 рр.) на ІФЗ у великій кількості виробляли фарфорові табакерки, надзвичайно різноманітні за формою, - “восьмикутні, овальні, чотирикутні гладкі і різьблені, пакетовиє, круглі…”. Слідуючи далекосхідній традиції, фарфоровим табакеркам нерідко надавали форму того, що існувало в природі: плоду граната, дині, яблука, гарбуза, виноградного кетяга, раковини.
Російські майстри-керамісти прагнули не тільки відтворити окремі принципи моделювання форм, але і в розписі раннього фарфору в значній мірі слідували східній тематиці. Серед мотивів декору переважали зображення бамбука, хризантеми, піонів, сосен, фантастичних птахів і драконів, тобто розроблений ще в 20-х рр. XVIII в. у Європі живописний декор “індіанськіє квіти”. Цей яскравий багатобарвний розпис добре підкреслював білизну фарфору.
Особливим чином розроблялися сюжетні розписи, “шинуазрі”. Фігури китайців з музичними інструментами серед ажурних фантастичних будов і забавних китайчат на тлі умовних пейзажів прикрашали цілком європейської форми чашки, блюдця, тарілки, грушовидні глеки і різноманітні табакерки “віноградовського” періоду.
Джерелом для подібних композицій могли служити кобальтові розписи китайського фарфору XVIII в. із зображенням хлопчиків, що грають в саду. Але якщо в Китаї подібні зображення символізували побажання чоловічого потомства і процвітання сім’ї, що було пов’язане з культом предків, то в розписах російського фарфору подібні сюжети знаходили лише вид забавних гротесків. Таке, властиве стилю рококо зображення “незграбних” великоголових фігурок в мішкуватому одязі, що спостерігає за польотом птахів, що ловлять сачком метелика, будують картковий будиночок або що грають на музичних інструментах, було дуже далеко від живих експресивних персонажів в композиціях на китайському фарфорі.

Джерело: collection.rin.ru


Релігійна скульптура

Автор:
Ani
16.06.2008
Рубрика: Порцеляна
. 0 Коментарів

Релігійна скульптура - одна з найзагадковіших сторінок в історії нашої культури. З тих пір, як в другій половині минулого століття в суспільстві виник інтерес до свого історичного минулого, безліч наукових і популярних праць була присвячена староруському мистецтву.
Знов відкрита і зарахована до пам’ятників високого живопису іконопис. Оцінені чудові витвори декоративно-прикладного мистецтва. На собори і монастирі поглянули як на досягнення архітектури.
І лише про скульптуру не було сказано майже нічого, хоча відомо, що рельєфні і круглі статуї знаходилися майже в кожному храмі.
Що ж послужило основою створення міфу про відсутність скульптури в сакральному просторі православного храму? Церква і віруючі завжди достатньо категорично заперечують можливість існування скульптури у сфері мистецтв православного християнства, мотивуючи це поряд заборонних актів, виданих Синодом ще у вісімнадцятому столітті.
Проте це ще не означало повної відмови від пластики. Російська сакральна скульптура завжди була поряд з нами. Ми її просто не помічали. Воістину, немає кращого місця для заховання чого-небудь, чим помістити це на вигляді.
При цьому саме слово скульптура, обтяжене спогадами про язичницькі ідоли, практично було виведено з термінології православного мистецтва. Його замінили слова ікона, образ.
Перейшовши в розділ іконопису, скульптура, позначена як рельєфна ікона, прийняла умови, що диктуються живописним творам, від іконографії до використання іконописних технологій. Таким чином, з’явився особливий сплав, синтез живопиши і скульптури.
Здається, що ці ожилі фігури, розсунувши тісні іконні рамки, вийшли в наше просторове поле. Їх колірна гамма, що зберігає спогади про іконописний канон, відрізняється насиченістю колориту і благородством тональних поєднань.
Ангели в блакитному, синьому, золотому одязі, пурпурні і оранжеві з тонким золотим малюнком хітони святих, скупі жести, шаріючий рум’янець на скорботних лицях, пронизливі очі.
Всі фігури відмічені особливим відчуттям предстоянія. Здається, що кожна з них веде свій діалог з глядачем, і при цьому занурена тільки в себе. Так, наприклад, у Розп’яття не зберігся хрест. Тільки фігура без тіні смерті і болісного страждання. І Христос, розкинувши руки, парить над присутніми.
Особливий інтерес представляє композиція `Врятував Полунощний`. Мабуть, немає іншого образу, відміченого такою різноманітністю трактувань, неспівпаданнями думок дослідників, питаннями, що залишилися без відповіді.
Сюжет композиції, що оповідає про останні дні земного життя Ісуса, рідкісний в іконописі і дуже поширений в скульптурі.
Образи “Христа в темниці” при стереотипі поз і скутості руху, що здається, найбільш далекі від канонічних вимог. Ці невідповідності виявляють себе в окремих, досить важливих фрагментах. Крім того, спостерігається відхід від самого євангельського сюжету.
“Тоді воїни правителя, узявши Ісуса в преторію, зібрали на Нього весь полк. І, роздягнувши Його, наділи на Нього багряницю; і, спліввши вінець з терну, поклали йому на голову; і дали йому в праву руку тростина; і, стаючи перед Ним на коліна, глузували з Нього, кажучи: радій, Цар Іудейський! І плювали на Нього і, узявши тростину, били Його по голові” (Євангеліє від Матвія, гл.27).
Він сидить, задумавшись, сутуло нагнувши шию, не захищаючись від биття, підперши щоку правою рукою. Злегка косоокі очі на Його майже монгольському обличчі дивляться крізь простір і час. Замість канонічної багряниці - символу страждання, на Нім на стегнах пов’язка білого кольору, символізуючого чистоту і святість. Крупні червоні плями, що позначають краплі крові, що стікають з тернового вінця, покривають тіло. У всій фігурі аскетизм, підкреслений простотою форми.
Популярний образ Спаса Полунощного був особливо поширений в північних землях і знаходився практично в кожному храмі або каплиці.
При цьому скульптури як би жили своїм життям, мали декілька комплектів спеціально зшитого одягу, взуття, яке залишали поряд їх, оскільки прихожани були упевнені, що в їх відсутність статуї ходять. Спогадами про часи язичества віє від плодів і хліба, традиційно приношуваних в дар і укладених у ніг статуї в маленьких північних сільських церквах.
Практично всі твори російської дерев’яної скульптури відмічені монументальністю форм. Фігури майже завжди розташовані фронтально і тяжіють до симетрії, створюючи у глядача відчуття спокою і гармонії.
Це диктує твору певну статику, яка не є недоліком, а визначає архітектонічний пристрій скульптури. Зате сама пластика об’ємів незвичайно активна. Як правило, це поєднання крупних монолітних форм, підтримане лаконізмом колірного рішення.
Залишається сподіватися, що російська дерев’яна скульптура, нарешті, вийшла з тіні забуття. Пластична спадщина російської православної культури незвичайно велика. Воно зберегло для нас всі ті історичні віхи і стилістичні зміни, які характерні для російського мистецтва в цілому.
Прийшов час оцінити високі досягнення, своєрідність, художні особливості мистецтва дерев’яної церковної скульптури.

Джерело: collection.rin.ru


Скульптура

Автор:
Ani
15.06.2008
Рубрика: Порцеляна
. 0 Коментарів

Скульптура (лат. sculptura, від sculpo - висікаю, вирізую), творення, пластика (греч. plastike, від plasso - ліплю), вид мистецтва, заснований на принципі об’ємного, фізично тривимірного зображення предмету. Як правило, об’єкт зображення в скульптурі - людина, рідше - тварини (анімалістічеській жанр), ще рідше - природа (пейзаж) і речі (натюрморт). Постановка фігури в просторі, передача її руху, пози, жесту, светотеневая моделювання, що підсилює рельєфність форми, архітектонічна організація об’єму, зоровий ефект його маси, вагових відносин, вибір пропорцій, специфічних в кожному випадку характер силуету є головними виразними засобами скульптури.
Об’ємна скульптурна форма будується в реальному просторі по законах гармонії, ритму, рівноваги, взаємодії з навколишнім архітектурним або природним середовищем і на основі наблюденних в натурі анатомічних (структурних) особливостей тієї або іншої моделі.
Розрізняють два основні різновиди скульптури: круглу скульптуру, яка вільно розміщується в просторі, і рельєф, де зображення розташовується на площині, створюючій його фон.
До творів круглої скульптури, що зазвичай вимагає кругового огляду, відносяться: статуя (фігура в зростання), група (дві або декілька фігур, складових єдине ціле), статуетка (фігура, значні менша натуральної величини), торс (зображення людського тулуба), бюст (погрудноє зображення людини) і т.д.
Форми рельєфу варіюються залежно від його призначення і положення на архітектурній площині (фриз, фронтонна композиція, плафон і т. д.). По висоті і глибині зображення рельєфи підрозділяються на низькі - барельєф, високі - горельєф, поглиблені і контррельєфи.
За змістом і функціям скульптура ділиться на монументально-декоративну, станкову і так звану скульптуру малих форм. Хоча ці різновиди скульптури розвиваються в тісній взаємодії, у кожної з них є свої особливості. Монументально-декоративна
Скульптура розрахована на конкретне архітектурно-просторове або природне оточення. Вона носить яскраво виражений суспільний характер, адресується до мас глядачів, розміщується перш за все в суспільних місцях - на вулицях і площах міста, в пареннях, на фасадах і в інтер’єрах суспільних споруд.
Монументально-декоративна скульптура покликана конкретизувати архітектурний образ, доповнювати виразність архітектурних форм новими відтінками. Здатність монументально-декоративної скульптури вирішувати великі ідейно-образні задачі з особливою повнотою розкривається в творах, які називають монументальними і до яких зазвичай відносять міські пам’ятники, монументи, меморіальні споруди. Величавість форм і довговічність матеріалу з’єднуються в них з підведеною образного ладу, широтою узагальнення.
Станкова скульптура, прямо не пов’язана з архітектурою, носить більш інтимний характер. Зали виставок, музеїв, житлові інтер’єри, де її можна розглядати поблизу і у всіх деталях, є звичайним її середовищем. Тим самим визначаються особливості пластичної мови скульптури, її розміри, улюблені жанри (портрет, побутовий жанр, ню, анімалістічеській жанр). Станковій скульптурі в більшій мірі, чим монументально-декоративною, властиві інтерес до внутрішнього світу людини, тонкий психологізм, оповідна.
Скульптура малих форм включає широкий круг творів, призначених переважно для житлового інтер’єру, і багато в чому стуляється з декоративно-прикладним мистецтвом. До скульптури малих форм належать також монети, медалі і геми.
Призначення і зміст скульптурного твору визначають характер його пластичної структури, а вона, у свою чергу, впливає на вибір скульптурного матеріалу. Від природних особливостей і способів обробки останнього багато в чому залежить техніка скульптури.
М’які речовини (глина, віск, пластилін і т. п.) служать для ліплення; при цьому найбільш споживаними інструментами служать дротяні кільця і стеки.
Тверді речовини (різні породи каменя, дерева і ін.) обробляються шляхом рубки (висікання) або різьблення, видалення непотрібних частин матеріалу і поступового вивільнення як би прихованої в нім об’ємної форми; для обробки кам’яного блоку застосовуються молоток (киянка) і набір металевих інструментів (шпунт, ськарпель, троянка і ін.), для обробки дерева - переважно фасонні стамески і свердла.
Речовини, здатні переходити з рідкого стану в твердий (різні метали, гіпс, бетон, пластмаса і т. п.), служать для відливання творів скульптури за допомогою спеціальних виготовлених форм.
Для відтворення скульптури в металі вдаються також до гальванопластики. У нерозплавленому вигляді метал для скульптури обробляється за допомогою кування і чеканки.
Для створення керамічних скульптур уживаються особливі сорти глини, яка зазвичай покривається розписом або кольоровою глазур’ю і обпалюється в спеціальних печах.
Колір в скульптурі зустрічається з давніх пір: добре відома розфарбована скульптура античності, середніх століть, Відродження, бароко. Скульптори 19-20 вв. зазвичай задовольняються природним кольором матеріалу, вдаючись в необхідних випадках лише до його однотонного підфарбовування, тонування. Проте досвід 1950-60-х рр. свідчить про інтерес, що знов прокинувся, до поліхромною скульптурою.
Схематично процес створення скульптурного твору можна розчленувати на ряд етапів:

  • ліплення (з пластиліну або глини) ескіза і етюдів з натури;
  • виготовлення каркаса для крупою скульптури або щита для рельєфу (залізні стрижні, дріт, гати, дерево);
  • робота на верстаті, що обертається, або вертикально укріпленому щиті над моделлю в заданому розмірі;
  • перетворення глиняної моделі на гіпсову за допомогою “чорної” або “кускової” форми;
  • її переклад в твердий матеріал (камінь або дерево) з використанням пунктирувальної машини і відповідної техніки обробки або відливка з металу з подальшою чеканкою; патініровка або підфарбовування статуї.

Відомі також твори скульптури, створені з твердих матеріалів (мармур, дерево) без попереднього ліплення глиняного оригіналу (т.з. техніка taille directe, тобто прямої рубки, що вимагає виняткової майстерності).

Джерело: collection.rin.ru


Види фарфору

Автор:
Ani
14.06.2008
Рубрика: Порцеляна
. 0 Коментарів

Залежно від складу фарфорової маси і глазурі розрізняються твердий і м’який фарфор. Якийсь проміжний вигляд представлений так званим кістяним фарфором.
Твердий фарфор містить в основному два початкові матеріали: каолін (чиста глина - тугоплавка, жирна і украй пластична маса) і польовий шпат (найчастіше в з’єднанні з білою слюдою; відносно легко плавиться). До цих основних речовин додається кварц або пісок.
Властивості фарфору залежать від пропорції двох головних речовин: чим більше каоліну містить його маса, тим важче за неї плавити і тим вона твердіша. Суміш цю перемелюють, замішують, промивають і потім висушують до ступеня здібного до ухвалення форми тістоподібного стану. Виникає пластична маса, яку можна або відливати у формах, або обточувати на гончарному крузі. Відформовані предмети двічі обпалюються, спочатку при 600-800 З, а потім - вже з глазур’ю - при 1300-1500 З.
Глазур складається з тих же субстанцій, що і черепок, тільки в іншій пропорції, і завдяки цьому може з’єднуватися з черепком абсолютно однорідним чином. Її не можна ні відбити, ні відшарувати.
Твердий фарфор відрізняється фортецею, сильною опірністю жару і кислотам, непроникністю, прозорістю, раковістим зламом і, нарешті, чистим дзвоновим звуком.
У Європі він винайдений в 1708 році в Мейсене Іоганном Фрідріхом Бетгером.
М’який фарфор, званий також художнім або фріттовим, складається переважно з сумішей склоподібних речовин, так званих фрит, що містять пісок або кремінь, селітру, морську сіль, соду, галун і товчений алебастр. Після закінчення певного часу плавки до цієї маси додається мергель, що містить гіпс і глину.
В принципі, значить, йдеться про плавлену склоподібну речовину з надбавкою глини. Всю цю масу розмелюють і фільтрують, доводячи до пластичного стану. Відформований предмет обпалюється при 1100- 1500 З, роблячись сухим і непористим. Глазур переважно з скла, тобто з легкоплавкої речовини, багатого окислом свинцю, що містить, крім того, пісок, соду, поташ і вапно. Вже глазуровані вироби піддаються вторинному випаленню при 1050 - 400 З, коли глазур з’єднується з черепком.
В порівнянні з твердим м’який фарфор прозоріший, білий колір його ніжнішого, іноді майже вершкового тону, проте жаростійкість цього фарфору нижча. Злам прямої, причому неглазурована частина в зламі зерниста.
Початковий європейський фарфор в більшості був м’яким, чому прикладом прекрасні і дуже ціновані вироби старого севра. Винайдений він в XVI столітті у флоренції (фарфор Медічи).
Кістяний фарфор є відомий компроміс між твердим і м’яким фарфором. Його склад відкритий в Англії, і там же близько 1750 року почалося його виробництво. Окрім каоліну і польового шпату, він містить фосфат винищити з перепаленої кістки, що робить можливою легшу плавку. Обпалюється кістяний фарфор при 1100-1500 З.
Отже, йдеться по суті про твердий фарфор, але такому, який шляхом домішування перепаленої кістки робиться м’якшим. Його глазур в основі та ж, що на м’якому фарфорі, але містить, окрім окислу свинцю, деяка кількість бурі для кращого з’єднання з черепком. При відповідному гартівному жарі ця глазур плавиться і міцно з’єднується з черепком. По своїх властивостях кістяний фарфор займає проміжне положення між твердим і м’яким. Він витривало і твердіше за м’який фарфор і менш проникний, але з ним у нього загального досить м’яка глазур. Колір його не такий білий, як у твердого фарфору, але біліше, ніж у м’якого.
Вперше кістяний фарфор застосований в 1748 році в Бау Томасом Фраєм.

Джерело: collection.rin.ru


Коротка історія виникнення фарфору

Автор:
Ani
13.06.2008
Рубрика: Порцеляна
. 0 Коментарів

Батьківщиною фарфору є «Піднебесна імперія».

Коротка історія виникнення фарфору →


Російські виробники фарфору

Автор:
Ani
12.06.2008
Рубрика: Порцеляна
. 0 Коментарів

Збільшена на початку XIX в. потреба у фарфорі, а також виданий в 1806 році “заборонний тариф” на ввезення закордонних виробів до Росії послужили додатковим стимулом розвитку фарфорової промисловості Росії. В цей час один за іншим виникає цілий ряд приватних фарфорових заводів. Так, в 1832 році в Дульове був заснований завод Кузнецових, що монополізував до кінця XIX століття фарфорову промисловість Росії. З’являлися багато інших крупних і дрібних підприємств.

Приватні заводи забезпечували фарфором широкі верстви населення. Звичайно, вони не мали в своєму розпорядженні таких фахівців і технологічних можливостей, які були у розпорядженні Імператорського заводу, проте асортимент був достатньо різноманітним: робилися різні сервізи, блюда, заварні чайники на підставках-грілках, свічники, корпуси для годинника, всілякі флакони, так званий посуд трактира, жанрова скульптура, подарункові чашки і інші предмети ужитку, для східного ринку стали випускати речі в “східному дусі”. Конкуренція примусила строго стежити за новими віяннями моди і негайно реагувати на зміну купівельного попиту.

Поступове розорення дрібної фарфорової мануфактури в другій половині XIX століття, монополізація фарфорової промисловості, різко збільшений попит на вироби художнього фарфору спричинили за собою велике збільшення об’ємів продукції, що випускалася.

Російські виробники фарфору →