Збільшена на початку XIX в. потреба у фарфорі, а також виданий в 1806 році “заборонний тариф” на ввезення закордонних виробів до Росії послужили додатковим стимулом розвитку фарфорової промисловості Росії. В цей час один за іншим виникає цілий ряд приватних фарфорових заводів. Так, в 1832 році в Дульове був заснований завод Кузнецових, що монополізував до кінця XIX століття фарфорову промисловість Росії. З’являлися багато інших крупних і дрібних підприємств.
Приватні заводи забезпечували фарфором широкі верстви населення. Звичайно, вони не мали в своєму розпорядженні таких фахівців і технологічних можливостей, які були у розпорядженні Імператорського заводу, проте асортимент був достатньо різноманітним: робилися різні сервізи, блюда, заварні чайники на підставках-грілках, свічники, корпуси для годинника, всілякі флакони, так званий посуд трактира, жанрова скульптура, подарункові чашки і інші предмети ужитку, для східного ринку стали випускати речі в “східному дусі”. Конкуренція примусила строго стежити за новими віяннями моди і негайно реагувати на зміну купівельного попиту.
Поступове розорення дрібної фарфорової мануфактури в другій половині XIX століття, монополізація фарфорової промисловості, різко збільшений попит на вироби художнього фарфору спричинили за собою велике збільшення об’ємів продукції, що випускалася.
Табакерка «Камені Сибіру» з портретом Катерини II. Майстер Д. Рудольф. Висота 2,8 см; діаметр 8,3 див. Після споруди в 1787 році нової будівлі Ермітажу Катерина II могла милуватися чудасіями природи в своєму «музеуме». У двох кімнатах, що примикають до Лоджій Рафаеля, імператриця повеліла розмістити «кабінет природної історії» і придбану у професора Російської академії наук Петра-Симона Палласа колекцію мінералів. Витвори мистецтва з дорогоцінних металів і різних каменів були зібрані в третьому приміщенні, що знаходиться на місці сьогоднішнього Рицарського залу.
26 вересня 1790 року Катерина II додала у вітрини, що знаходилися там, 105 табакерок з призначених для подарунків, але соч¬тенных повелителькою гідними перенесення в Ермітаж. Першою в списку значилася «табакерка кругла, облямована в золоті, зверху кришка обсипана різним сибірським камінням, аматістамі, аква-марі (аквамаринами. - Л. До.) і по сторонах і знизу денця різних квітів яшмою і агатами, в кришці оніксової медаліон з портретом Ея Імператорськаго Величність», судячи по клейму, виконана петербурзьким майстром Давидом Рудольфом.
Табакерка «Камені Саксонії». Майстер І. Х. Нойбер. Висота 2,2 см; діаметр 7,5 див. На кришці табакерки - величний профіль Катерини II, окільцьований рядами трикутників з аметистів, покладених на фольгу, а також жовтих і зелених топазів; на дні зображений в ме дальоне сибірський герб, набраний з гагату (вугілля, що окам’яніло) і топазів на золотій підкладці; бічна поверхня інкрустована зразками яшм, агатів, халцедонів і лабрадориту. Форма їх невипадкова, оскільки трикутник символізував триєдину природу всесвіту: обернений вістрям вгору - небо, направлений вниз - землю, а складені разом трикутники позначали людину, що об’єднувала ці два світи.
Тому вся композиція повинна була читатися як панегірик освіченій і мудрій правительці, що володіє всіма багатствами обширних земель Уралу і Сибіру. Катерина II так дорожила цією табакеркою, що через місяць забрала її назад в спокої. Проте незабаром табакерка роботи Рудольфа знов зайняла своє місце в Ермітажі, а разом з нею туди поступили ще дві. Вони також були портативними мінералогічними колекціями.
В одній з них покоїться обтягнута рожевим шовком крихітна книжечка французькою мовою «Докладний опис табакерки, складовій кабінет каменів, на якій насчиты¬вается 87 коштовних каменів, які знаходяться в Саксонії, і яка зроблена Іоганном Хрістіаном Нойбером в Дрездене». Друга табакерка, з 1 лютого 1791 року що зберігалася в спокоях Катерини II, майстер якої із-за нерасшифрованності клейм поки залишається невідомим, поміщена у футляр, виточений з гірського хрус¬таля такої чистоти, що чужорідні включення можна розгледіти тільки під сильною лупою, а сам футляр кріпиться до табакерки срібними шурупами, головки яких увінчані прекрасними крупними діамантами.
Табакерка «Камені Сходу». Невідомий майстер. 7,5 Ч 9,4 Ч 4,4. Кришка (1), дно табакерки (2) і бічна сторона (3). Клейма Виборга і майстра «PMG». З боків табакерки в два ряди розташовано 32 профілі рим¬ских імператорів, під кожним з яких вказано ім’я. Спектр самоцвітів, що привозяться зі сходу, представлений на кришці. Мінерали оброблені із застосуванням майже всіх відомих способів ограновування, лише небагатьом каменям зберегли природну форму.
Табакерка «Камені Сходу». Невідомий майстер. 7,5 Ч 9,4 Ч 4,4. Кришка (1), дно табакерки (2) і бічна сторона (3). Клейма Виборга і майстра «PMG». Композиція на кришці табакерки відображає уявлення Платона про пристрій всесвіту у вигляді небесного стовпа, що світиться, оточеного вісьма сферами різного кольору. Самоцвіти зібрані у вісім «пірамід», символізуючих землю, причому кожна увінчана алмазною зірочкою, символізуючою не тільки радість і щастя, але і божественну силу. Оскільки «вісімка» символізує довершений ритм і пари протилежностей, це відбилося як в зменшенні висоти пірамід до бічних сторін, так і у виборі каменів.
Священні тріади Трійці в крайніх обелісках сформовані з пари алмазів, підтримуваних зліва блакитною Бірюзою, а справа - волого мерехтливою перлиною. Наступний обеліск з червоної шпінелі, волошкового і жел¬того сапфірів і вишневого альмандина покоїться на тому, що переливається холодними «місячними» променями адуляре, утворюючи «п’ятірку» - число, символізуюче людину і досконалість. Йому відповідає набір багряноцветних каменів: рубіна, шпінелі, альмандина і що приймається довгий час за гіацинт гессоніта, що завершується опалом, на якому ніби спалахують сполохи зорі.
Дві наступні парні піраміди демонструють безмежність нюансів кольору: з лівого боку чергування шпінелей і рубінів закінчується льодистий-блакитним аквамарином, що є сусідами з світло-коричневим, відтінку осіннього листя Янтарем. Справа їм відповідають чотири рубіни, що «стоять» на трав’янисто-зеленому смарагді, що контрастує з глазчатим сердоліком-агатом, в якому неначе пульсує жаркий вогонь. Цю пару можна розцінити як своєрідну алегорію шести днів творіння і чотирьох пір року.
Нарешті, вісімки з кольорових алмазів, що спираються на крупний альмандин-карбункул, фланкируют стовп-п’єдестал, в підставі якого знаходяться жовтий сапфір, пурпурний альмандин і п’ять алмазів різних відтінків. Між алмазами розташовується довгастий жовто-оранжевий топаз, над яким, - два агати рідкісного малюнка: трикутний, увінчаний тріадою алмазів, має вид Ока Провидіння, а природні включення овального складають профіль Катерини II. Композиція кришки табакерки містить ідею: російська імператриця знаходиться під захистом божественного провидіння, в чому їй сприяють і таємничі самоцвіти Сходу.
Особливий інтерес представляє зображення на дні табакерки - «вічний календар», або «щасливі камені місяців (народжень)». На темно-синє емалеве небо, усипане зірками-алмазами, виплили два світила з агатів-сердоліків: на Місяць неначе набігла легка хмарка, а в скупченні плям Сонця прочитується лице божества.
Табакерка у вигляді корабля. Росія. Кінець XVII. Золото, дерево, перламутр. 3,2 х 2,9 х 12,2.К кінцю XVII століття Росія виявилася відрізаною від всіх морів, адже навігація на Білому морі могла здійснюватися тільки літом, на Балтіке володарювали шведи, а південні моря контролювали кримські татари і турецька Порту. Фортеця Азів закривала вихід до Азовського моря. Коли не вдалося узяти її напади з суші, по царському велінню був терміново побудований флот. Оскільки галер будувати не уміли, з Голландії було прислано судно-зразок в розібраному вигляді. 3 січня 1696 року воно було доставлене в Преображенськоє. Там за його розмірами побудували інші галери, які переправили до Воронежа, де їх тільки збирали.
2 квітня 1696 року з воронежських стапелів урочисто зійшли три галери. Перша з них, побудована майже цілком самим Петром I, проголошеним її капітаном, символічно найменовувала «Principium», що в перекладі означає «Початок». Похід на фортецю Азів увінчався успіхом, Росія отримала першу морську перемогу.
Більше двох століть в Ермітажі зберігається незвичайної форми табакерка, що належала Петру I. Згадку про неї виявив співробітник музею О.Я. Неверов на сторінках першої частини опису експонатів «Петербурзького Імператорського Музею» (Кунсткамери) 1741 року. Там вона числилася серед предметів, що поступили в Кунсткамеру після смерті Петра I, і позначалася як «коробочка для нюхального тютюну, оформлена у вигляді корабля і прикрашена сріблом», з важливою приміткою про те, що цар «її возив з собою в першу подорож по Фландрії і Британії».
Петро I відправився в подорож у складі Великого посольства, окрилений першою морською перемогою. І, звичайно ж, табакерка, яку він, нюхаючи тютюн, не раз виймав з кишені, призначена була ненавмисно нагадувати про цю знаменну подію. Саме тому таку утилітарну дрібницю прикрашала фігурка рикаючого лева, що піднявся на задні лапи, щоб скрушити ворога. Цар звірій, увінчаний короною, уподібнювався Петру I, який завдав відчутного удару Порту. Лев - знак липня, а саме 20 липня і відбулася перемога російського флоту. Відзначимо, що це не «лев голландського герба», оскільки той повинен був би стискати в лапах сім разом зв’язаних стріл, що означають сім сполучених провінцій.
Історія російського наперстка також загадкова, як і горезвісна російська душа: вона є, і її немає, може це просто красивий міф, яким ми прикриваємо досить непривабливу дійсність?
Писати про наперстки не на багато простіше, ніж про російську душу. На жаль, тут не допоможе Достоєвській: серед знаменитих російських людей не пригадаю нікого, хто захоплювався б наперстками, та що там знаменитості, серед моїх знайомих любителів наперстків не спостерігається. Чому це так? Чому в російських будинках в Росії немає матрьошок, балалайок? Cамовары, правда, зустрічаються (хоча зараз рідше, ніж раніше - у всіх поголовно електричні чайники). А все тому, що ми, російські люди, любимо все утилітарне, те, що необхідне в господарстві, що можна застосовувати в побуті. Матрьошки, балалайки - це для іноземців, нас такою нісенітницею не спокусиш.
Тому і любов до наперстків, цих милих дурничок, у нас якось не щепилася. Багато російських людей навіть не здогадуються, що на заході наперстки - це ціла індустрія, зв’язана, звичайно ж, з туризмом. Наперсток - це такий зручний сувенір, він займає мало місця і може бути вельми красивим. Там, на заході, є музей наперстків, суспільства любителів наперстків, видаються прекрасні книги про наперстки. Ось, наприклад, “Наперстки Австралії” (”Thimbles of Australia”, Susan Jean Gowan), чудово видана книга з безліччю ілюстрацій. Хто-небудь з вас тримав в руках книгу “Наперстки Росії”? Упевнена, що немає, адже її не існує в природі. Немає жодної експозиції в музеї, немає нічого.
Адже ось яка дивність. Але, проте російські наперстки - є, також, як ви самі знаєте, є і російська душа, настільки ж загадкова, наскільки, деколи, і прекрасна.
Кожна дитина знає, що таке наперсток, і, не дивлячись на все вищевикладене, в кожному російському будинку є наперсток, він лежить серед ниток, голок і ножиць, не підозрюючи про долю своїх щасливіших побратимів. Люди не можуть жити без міфів, ось і наперстки не залишилися в стороні від них. Перший наперсток придумали, як ви думаєте, де? Правильно, в Китаї. Відбулося це більше 2000 років тому. У Візантії наперстки використовували швалі, є також ще одна думка: наперстки з’явилися в XVII столітті в Європі. Всі ці мізерні відомості ви можете насилу знайти в російському інтернеті, більше не знайдете, тільки час втратите.
Для мене історія наперстків почалася в квітні 1996 року, тією навесні я узяла в руки журнал “Батьківщина” (для тих, хто не знає - це прекрасний історичний журнал, всім рекомендую) і прочитала там статтю Олени Сосни “У всякої пташки свої замашки”, ілюстровану фотографіями Альберта Багаутдінова, які ви можете бачити на цій сторінці. Стаття невелика, але було в ній щось таке, що примусило мене полюбити наперстки раз і назавжди. Можливо, тут все і не так просто, адже моя бабуся була найвідомішою кравчихою в своєму місті. Бабусю я ніколи не бачила, вона померла, коли народилася моя мама, але гени є гени, нікуди від цього не подінешся.
Годі і говорити, що ніяких наперстків від бабусі у мене не залишилися, революції і війни зробили свою справу, так що є у мене всього дві речі бабусь: її фотографія 1914 року в старовинній чавунній рамці і скляна ваза для фруктів. Та ще чого любов до наперстків передалася, мабуть, по спадку.
Перша письмова згадка про наперстки на Русі (за відомостями Олени Сосни) ми знаходимо в прибутково-видатковій книзі Іверського монастиря за 1669 рік, коли було куплено в монастир 40 наперстків і 300 швейних голок. Іверській монастир знаходиться на одному з островів Валдайського озера - Горобиновому. Заснований патріархом Никоном в XVII столітті.
Найраніший наперсток XIV століття на території Росії був знайдений в Новгороді. Новгород - одне з якнайдавніших міст Росії, вперше згадується в Софійськой 1-му літописі під 859 роком.
Не відразу російський наперсток став таким, яким ми його знаємо. Спочатку так називався обушок, який застосовували в кулачному бою, потім - кільце, яке надягали на великий палець правої руки при стрілянині з лука. C XVII століття наперстки ввозили з-за кордону, де їх виробництво було механізованим, а також робили в Росії. У 15 км. від Тули на річці Туліца між селами Торхов і Слобідка (Городище) в 1632 році голландський купець Вініус побудував Городіщенськіє металургійні заводи. При археологічних розкопках на цьому місці серед інших знахідок виявили бронзовий наперсток (див. останню фотографію).
Окрім свого прямого призначення - служити захистом пальця від уколу голкою, наперстки стали використовувати, як прикраса. У XVIII столітті увійшли до моди несесери - своєрідні контейнери з набором предметів туалету або приладдя для шиття. Вони могли бути великими і маленькими, маленькі були прикрасою костюма, їх носили на ланцюжку (шатлене), прикріпленому до поясу. У такому несесері і зберігався наперсток, часто з дорогоцінних металів, майстерно оброблений. У XIX столітті російські ювелірні наперстки виготовлялися у Великому Устюге, Санкт-Петербурзі, Москві, а також у Владикавказі.
Окрема історія про широко відомого ювеліра До. Фаберже. Не одну годину я провела в інтернеті, вивчаючи величезну спадщину цього чудового майстра, але, як ні сумно, мені не вдалося знайти згадки про наперстки, виготовлені його ювелірною фірмою. Переглянула я також немало ілюстрацій в книгах, присвячених фірмі Фаберже, - результат той же. У Е.Сосны є зведення, що в 1993 році було повідомлення про три наперстки фірми, і в 1995 про наперсток майстра Г.Вигстрема.
Найбільш ранні із зразків художньо оформлених росіян освітлювальних приладів, що дійшли до нас, датуються XII століттям. Для цього часу найбільш характерні хороси-паникаділа, що є складною конструкцією, змонтованою з шістдесяти трьох окремих частин. У XIV-XV століттях в Новгороді існували спеціальні майстерні, де відливали окремі частини і вмонтовувалися такі освітлювальні прилади. У російській освітлювальній арматурі XVI-XVII вв. набуло широкого поширення художнє литво; важливу роль в цей час в розвитку різних областей російського декоративно-прикладного мистецтва грала московська Збройова палата.
Освітлювальні прилади робили з металу і дерева, залежно від їх призначення і вартості; форми і декор були досить різноманітні, освітлювальна арматура цілком задовольняла відносно невибагливим вимогам різних верств населення. Тільки стрімко збільшені запити укупі з технічними досягненнями другої половини XVII століття привели до справжнього розквіту мистецтва створення освітлювальних приладів в XVIII і XIX століттях.
.
Освітлювальні прилади XVIII століття, що існували в різних шарах російського суспільства, мали свої характерні особливості: у селян зазвичай використовувалися светци, в яких горіла лучина; у бідних горожан-ремеслеников - залізні свічники, в які вставлялися сальні свічки; багаті городяни і вищий клас використовували різного типа освітлювальні прилади, в яких горіли, головним чином, воскові свічки; рідше в побуті застосовувалися лампи-масельнички; у бідних шарів, окрім сальних свічок, відвіку використовувалися миски і жирування, наповнені жиром, в яких плавав засвічений гніт.
На рубежі XIV і XV вв. стали частішими зустрічатися виготовлені повністю із заліза кімнатний годинник, що приводиться вантажем. Спочатку вони по своїй схемі і конструктивним елементам відрізнялися лише небагато чим від великого баштового годинника.
Установка годинника на стінних консолях відноситься до готичної епохи. Пізніше дерев’яна консоль стала складовою частиною корпусу годинника і оформлялася з ним однаково в сенсі стилю і орнаменту.
Кімнатний годинник грав найважливішу роль в убранні приміщень. Вони були частиною цілого інтерьерного ансамблю, в якому всі деталі меблювання повинні були бути виконаними у відповідність з пануючим на даний момент стилем.
Вже в XV столітті жителі крупних міст Русі вели відлік часу по баштовому годиннику. Вони з’явилися вперше в Москві в 1404 році, а виготовив їх чернець Лазар Сербін.
Про установку в Москві першого баштового годинника згадувалося в літописах, як про подію персоною державної ваги: “Цей часник наречеться часомерье, на всяку годину ударяє молотом в дзвін, размеряя і розраховуючи годинник нічні і денні”.
Потім годинник прикрасили башти багатьох фортець і монастирів Російської держави. Робили їх разом з іноземними і російські майстри. Про це свідчать ті, що зберігаються в Коломенськом музеї в Москві механізми баштового годинника Соловецкого монастиря, “споруджені новгородським майстром Семеном” в 1539 році, механізм годинника Николо-перервінського монастиря, виготовлених Рязанцевим, і ін. Створенням баштового годинника займалися кращі майстри того часу.
Предмети декоративно-прикладного мистецтва можуть багато що розповісти про епоху, її історію, вдачі, світогляд, звичаї. Вони знаходяться «усередині» людської культури, є її необхідній і невід’ємній складовій, підпадаючи під вплив загальнокультурних змін або, навпаки, викликаючи ці зміни. Відвіку людина відносилася до предмету, як до супутника, наділяючи його якимись містичними властивостями; речі любили, пестили, зберігали і дарували на щастя, умисне втрачали; ради того, щоб оволодіти тією або іншою річчю йшли навіть на злочини. Речі, що збереглися, часто, здатні багато що розповісти не тільки про епоху, але і про свого господаря.
Віяло на перламутровому остові. Екран з газу з вишитими шовком мотивами французького мережива «Малини».
Підстаканник - підставка, що охоплює і підтримує скляний стакан, в більшості своїй циліндрової форми, що має ручку для того, щоб насолоджуватися гарячим сподіваємося, не обпалюючи долоні. Вважається, що в Дореволюційній Росії, жінкам дозволялося пити чай з фарфору, а чоловікам тільки з скла. . . Самі розумієте, що чай в Дореволюційній Росії був гарячим, скло нагрівалося, а значить, виникла передумова до появи якогось пристрою, який служив би для того, щоб захищати ніжні долоні чоловіків. У будь-якому випадку, так це було чи ні, але точна дата винаходу підстаканника не відображена в історії.
Трапилося це тому, що, на початку свого життєвого шляху підстаканник виконував тільки технічну функцію. Виглядав підстаканник у той час, напевно, більш ніж непоказно і нереспектабельно.Как предмет, знайомий нам, підстаканник оформився в кінці вісімнадцятого століття. Саме з цього періоду є згадки про підстаканник, як про елемент російського чаювання з самостійною художньою цінністю. XIX і початок XX століття, до Великої Жовтневої Соціалістичної Революції (ВОСР), характеризується в долі підстаканника як найбільш високохудожній період. Виготовленням підстаканника займаються численні приватні і авторські майстерні. Техніка виконання - художнє литво.
Упор робиться на екськлюзівность виготовлення і дорогоцінні матеріали. Хоча підстаканник виготовляється, в основному, для спроможних любителів гарячого чаю, стилістика виробу або «народна», або це віддзеркалення різних художніх течій (готика, відродження, модерн). З початком ВОСР виробництво підстаканника припиняється взагалі. Проте, він продовжує займати гідне місце в побуті, але вже у творців революції. У шані у Радянських вождів продукція, проведена ще в Царській Росії. Поновлюється виготовлення підстаканників тільки в період Непу, маленькими приватними артілями. У технологію виробництва разом з вже відомим литвом, вносяться гравіювання і витискування малюнка.
Починаючи з 30-х років ХХ століття, підстаканник раптом стає популярним, мало того, він починає нести функцію засобу державної пропаганди. Важко сказати, кому саме з ідеологів нової держави належить ця ідея. Що визначає тут, швидше за все, з’явився той факт, що державна пропаганда це тема майже всього радянського мистецтва: від кіно до посуду. Виробництво підстаканників з цього періоду стає на промисловий рівень. Міняється і сам спосіб виробництва. Тепер це високо точне штампування. Підібраний і матеріал, що забезпечує простоту виготовлення і «породистість» зовнішнього вигляду - срібло.
Оскільки підстаканник в цей історичний момент це «дзеркало» подій, що відбуваються в СРСР, випускаються різноманітні тематичні серії і окремі підстаканники, що відображають важливі аспекти політичного і культурного життя держави. Справжній розквіт підстаканника як «рупора епохи» доводиться на період кінця 40-х - початки 70-х років. З’являються підстаканники, виготовлені із сплаву «мідь - нікель, - цинку» (МНЦ) з глибоким срібленням; мельхіору, харчового алюмінію і нержавіючої сталі. Випускаються багатообразні серії: архітектура, пам’ятники відомим людям, пам’ятні дати, квіти, міста СРСР, різноманітні узори та інші.
Цікаво ще і те, що на цей часовий період доводиться розквіт виробництва саморобних підстаканників. Місця їх виготовлення це: «зони» і оборонні заводи. Примітно, що, не дивлячись на такий розквіт виробництва і популярність у громадян, ціна на підстаканники складає чималу суму: за виріб з МНЦ, мельхіору, срібло - від 2 до 5 рублів за штуку, з алюмінію і нержавіючої сталі - від 1 до 2 рублів. Невідомо, чи підраховував хто-небудь точну кількість всіх випущених в Радянському Союзі підстаканників, їх модифікацій і подій, яким вони були присвячені. Можна тільки приблизно підрахувати кількість підприємств, що випускали це виріб широкого споживання.
У Радянському Союзі їх налічувалося близько 30. . . Зараз теж випускаються підстаканники і їх спектр широкий: від авторських високохудожніх праць до заводських штампувань. Що стосується авторських підстаканників - тут все зрозуміло: тенденція на екськлюзівность. Із заводськими штампуваннями побідніше: глухарі, кабани (є в сріблі і з позолотою) або пері штампування старих зразків, але не всіх, а таких як «Радянський Космос» і «новий Крим». Також відомі підстаканники, виготовлені з пластика і пластмаси, але художньої цінності у цих виробів ніякої.
Звертаємо увагу на те, що експерименти, які, можливо, проводитимуться на підставі рекомендацій, що містяться в справжній публікації, кожен проведе на власний страх і ризик. Особливо підкреслюємо, що при будь-яких експериментах передумовою успіху є ідеальна чистота, акуратність і ретельність виконання.
Універсальних способів реставрації листівок, мабуть, поки не існує. Багато що залежить від типу паперу, з якого виготовлений папір, які фарби використані тим або іншим видавництвом, і від деяких інших чинників.
ЧИ Є ЦЕЛОФАН ХІМІЧНО ШКІДЛИВИМ?
Досвід застосування целофану у філателії (так само як і у філокартії) виявився негативним, і причини цього вже відомі. Целофан містить приблизно 80% целюлоза, 12% гліцерину і 8% води, отже, ця суміш є гідратом целюлози, що володіє гігроскопічністю і що сприймає вологу не тільки в повітрі, але і з паперу листівки. Папір листівок не є такою вже абсолютно млявою речовиною, як про це можна подумати; папір теж “дихає” своїми порами, в які проникає кисень. Для збереження своїх первинних властивостей папір потребує збереження в її складі такої кількості вологи, яке в ній містилося із самого початку.
В умовах сухості целофан втрачає воду і в результаті цього починає посилено поглинати її з листівки. Папір листівки пересихає, в ній виникає внутрішня напруга, яка може привести до зламів. До того ж целофан схильний до зморщення, внаслідок чого ми нерідко стикаємося з такими випадками, коли рідкісні листівки, обернуті в целофан, псуються або зовсім приходять в непридатність.
Целофан має ще одна небезпечна властивість: вода, що міститься в нім, і гліцерин заломлюють промені світла подібно до скляної лінзи і цим сприяють прискореному окисленню фарб, внаслідок чого листівка темніє.
Враховуючи ці факти, можна сказати, що целофан не підходить для постійного зберігання листівок. Його можна застосовувати як запобіжну обгортку при пересилці листівок, да і то в тих випадках, коли є упевненість в тому, що його властивість сприймати вологу не відіб’ється за цей час на листівці.
ЧИЩЕННЯ ЛИСТІВОК
Про цю проблему було вже багато записано, проте донині вона поки що остаточно не дозволена. Часто ми не знаємо, з чого слід починати, щоб не завдати листівкам ще більше шкоди. Якщо говорити про хімічне чищення листівок, то можна відзначити, що існує цілий ряд рецептів, призначених для видалення різних видів забруднень, проте ніхто не поручиться за те, що їх застосування завжди буде успішним. Всі рецепти такого типу слід рахувати лише рекомендаціями і, приступаючи до проведення цікавих і повчальних експериментів, слідує це мати зважаючи на. Невдача не повинна нікого бентежити.
Чищення листівок здійснюється методами фізичними і хімічними. Фізичні методи застосовуються лише в деяких випадках, да і то за допомогою матеріалів, які абсорбують забруднення, тобто сприймають їх і потім віддаляються. Цей спосіб непридатний для філокартії і його застосування обмежується, наприклад чищенням частин листівок за допомогою спеціальної, дуже м’якої гумки або видаленням надлишку чистячих засобів з листівки гумкою або пензликом. У разі чищення гумкою радимо застосовувати трафарет, який можна вирізувати самому із старої кіноплівки.
Плівку слід ретельно звільнити від емульсії (у гарячій воді) і вирізувати в ній отвори необхідної форми і розмірів, що оберігає від небезпеки зачепити гумкою ширше поле, ніж необхідно.
При фізичних методах чищення ніколи не слід застосовувати зайве зусилля, сподіваючись отримати тим самим більший ефект. Цим ми можемо лише пошкодити листівку.
ПРОСТІ ЧИСТЯЧІ ЗАСОБИ
Буде правильно, якщо ми почнемо свої досліди з домашніх засобів: нелужні склади для миття шерсти або шовки, порошкові шампуні для миття волосся можуть служити чистячими засобами і застосовуватися для усунення загальних забруднень і навіть слабких жирних плям.
(Далі невеликий фрагмент по тексту брошури з додаванням досвіду філокартіста). Метод роботи при цьому застосовується простою: листівка кладеться на білий папір і помірно зволожується м’яким пензликом, потім на площину листівки наноситься небагато піна дитячого мила (як відомо, дитяче мило містить мало лугів). Піну залишають на листівці приблизно на 1 хвилину, після чого вона обережно віддаляється чистим зволоженим пензликом. Далі пензликом на листівку поміщається проточна вода, що потім дистилює і після чого листівка просушується між двома листками фільтрованого паперу. Можна також покласти листівку на рівну поверхню столу, накрити її листком ватману і злегка пройтися праскою.
Важливо при цьому мати попередній досвід із зразком, щоб не перетримати листівку під піною, не переборщити в застосуванні праски.
Якщо бажаний результат не досягнутий, то процес чищення можна повторити, але тільки після повного висушування листівки, оскільки у вологому стані її дуже легко пошкодити. Якщо ми маємо справу із стійкими забрудненнями, то ефективність процесу чищення може бути підвищена за рахунок того, що пензлик зволожують не у воді, а в перекисі водню, який сприяє інтенсивнішому окисленню забруднень.
Якщо нелужні речовини не допомагають, то можна застосувати інші чистячі засоби складнішого складу. Причому наулучших результатів можна добитися у разі застосування чистячих засобів спеціально призначених для усунення певних видів забруднень. Проте слід пам’ятати і про тип паперу листівок, і про застосовані на них поліграфічні фарби.
ВИДАЛЕННЯ ЖИРНИХ ПЛЯМ
Простим засобом для видалення забруднень жиром є бензин або бензол, проте слід пам’ятати, що обидва ці розчинника впливають на деякі фарби, чому необхідно дотримуватися обережності. Добрих результатів можна добитися наступним методом: замаслену листівку кладуть на білий бавовняний папір і злегка змочують її бензином. Потім її прикривають іншим листком бавовняного паперу, на який зверху кладуть лист білого гладкого паперу. Після цього все це пропрасовується помірно теплою і вологою праскою (просушується). В більшості випадків жирна пляма при цьому розчиняється і вбирається бавовняним папером.
(Далі в брошурі приводиться радикальніший хімічний метод виведення жирних плям і навіть штемпелів (часткове виведення - ослаблення), проте метод вимагає застосування хімічних речовин і складнішою, майже небезпечної процедури, тому цей фрагмент не приводиться на цій сторінці. Охочі можуть пошукати брошуру).
Далі в брошурі приводяться способи виведення жовтих плям з марок, видалення помарок від кольорових олівців, прийоми чищення мазкий, забруднених чорнилом, чорнильним олівцем і ін. Проте всі ці методи подразумевают “купання” мазкий у ванні з розчинами. Ясно, що оскільки листівка, на відміну від марки, зазвичай має два-три шаруючи, подібне “купання” може привести до повного розшарування-знищення листівки, і методи, вживані до марок, - абсолютно не придатні для реставрації листівок.
Разом з тим метод розшарування листівок, як відомо, застосовують для “пом’якшення” вигинів на листівках. Після розшарування листівки у воді, всі частини ретельно висушують, а потім склеюють клеєм ПВА іншим чином. При цьому вигин лицьової сторони при склеюванні не відповідає оборотке, що перешкоджає подальшому перегину листівок по вигину, що намітився. Тому іноді в деяких антикварних магазинах можна зустріти листівки, у яких лицьова і оборотна сторона відповідають один одному неправильно: щоб прочитати назву потрібно повернути листівку “вверх ногами”. Хоча, звичайно, бувають випадки і помилкового склеювання листівок видавництвом.
В ув’язненні хочеться привести метод, випробуваний одним філокартістом. Деколи листівки потрапляють в колекцію з дірками (все це мовиться для тих філокартістов, кому важлива змістовна цінність листівки, хто готовий прийняти в колекцію листівки в будь-якому стані). Якщо дірка знаходиться в місці однотонної фарби - наприклад, небо, плащ героя і т.п., то можна використовувати наступний метод. Береться стара непотрібна листівка (або листівка, що не підлягає реставрації) або ж папір, за кольором відповідний паперу листівці, що реставрується. Далі вирізують потрібний шматок - трохи більше ту дірку, яку слід реставрувати.
Цей шматок слід скришити на найдрібніші порошкоподібні шматочки і покласти на рівний стіл. Потім сюди додається клей ПВА. Все це ретельно перемішується і злегка прокатується (розгладжується) залізним валом. Слідує це робити досить швидко (щоб клей не встиг засохнути) і акуратно (щоб клей не прилипнув до валу). Після цього на отриману суміш кладеться листівка, що реставрується. Далі поверх листівки кладеться лист ватману, поверх якого злегка пропрасовують праскою. Після того, як клей ПВА вбереться у в частині листівки, зайву частину суміші акуратно зчищають лезом бритви. Нарешті, коли листівка повністю підсохнула, залатане місце фарбують гуашшю в тон картинки на листівці.
Хочеться сподіватися, що запропоновані методи будуть корисні філокартістам, відвідувачам сайту “Все для колекціонерів листівок”. Ці методи, зрозуміло, не є вичерпними. І на сайті ще публікуватимуться і інші методи. Можливо, хто-небудь з філокартістов поділиться тими методами реставрації листівок, які вони застосовують в своїй практиці.
