Історія російської ілюстрованої листівки в 1994 році перейшла сторічний рубіж. Дореволюційна різдвяна листівка - Поздоровляю с’ Праздником’ Різдва Христова 19 жовтня 1894 року міністр внутрішніх справ генерал-ад’ютант С.М.Тимашев, у веденні якого знаходився поштовий департамент, підписав розпорядження, що дозволяє пересилати поштою відкриті листи на бланках приватного виготовлення.
Відзначимо, що перші відкриті листи (без ілюстрацій) були введені в обіг в Росії з 1 січня 1872 року, причому право їх випуску було надане тільки поштовому відомству. Відповідно до розпорядження від 19 жовтня 1894 року поштовий департамент втрачав монопольне право на випуск немаркірованих бланків для відкритих листів - окрім стандартних бланків, що випускалися поштовим відомством, бланки з ілюстраціями було дозволено випускати приватним видавцям. Бем - Шлемо побажання щастя! При цьому адресна сторона листівки повинна була мати таке ж оформлення, як у стандартних листівок поштового департаменту (зразок 1886 року).
Цей дозвіл був даний у відповідь на численні прохання російських підприємців, які звертали увагу уряду на те, що в західноєвропейських країнах ілюстровані листівки вже міцно увійшли до поштового звернення, а в Росії їх випуск штучно стримувався. Бем - За здоров’я того, хто любить кого!.
Перші росіяни ілюстровані листівки, що з’явилися в 1894-1895 роках, були видовими. Вони були монтажами з декількох видів того або іншого міста, прикрашені віньєтками. Малюнок супроводжувався написом: “Привіт з (такого-то міста)” або “Уклін з (такого-то міста)”. На рубежі XIX і XX сторіч випуск ілюстрованих листівок придбав широкий розмах. Все більш різноманітною ставала їх тематика. Окрім листівок з видами міст і місцевостей з’являються листівки із зображенням типів населення Росії, вітальні, рекламні, гумористичні та інші. Бем - Хрістос’ воскрес!
Перші різдвяні листівки були випущені з добродійною метою Петербурзьким піклувальним комітетом про сестри Червоного Хреста (Община святої Євгенії) для отримання додаткових коштів на утримання лікарні, амбулаторії і курсів сестер милосердя. Як повідомлялося в передмові до п’ятого видання каталога відкритих листів Общини св.Евгении (1911), яка була одним з найбільших видавців листівок в Росії, в перші роки видавничої діяльності общини листівки випускалися тільки до різдвяних і пасхальних свят. Ріпин - Запорожець
До різдва 1898 року Община св. Євгенії видала серію і з десяти листівок по акварельних малюнках відомих петербурзьких художників. Серія відкривалася листівкою відомої у той час художниці, майстра силуетного малюнка Єлизавети Меркурьевни Бем (1843-1914) - “Серце серцю звістка подає”. У серію входили також “Хлопчик” Єлизавети Бем, “Церква” Михайла Вілліє, “Біля пристані на Неві” Еміля Візелеля, “Голова старенької” Костянтина Маковського, “Запорожець” Іллі Репіна, “В саду” Олени Самокиш-судковськой, “Головка” Валерія Овсянникова, “Мисливець на коні” Миколи Самокиша і “Головка боярині” Сергія Соломко. Бем - Христос Воськрес’, Христос Воськрес’! Тріумфують ангели з небес’!
Тираж кожної листівки складав 10 тисяч екземплярів. Листівки швидко розкуповувалися, і тираж був повторений.
Слова “Серце серцю звістка подає” дуже влучно відобразили дорогоцінну функцію відкритого листа, який на рубежі століть почав міцно входити в російський побут. Відправляючи поштою листівку, людина повіряла їй свої думки і відчуття, адресовані рідним, близьким, друзям. Стало традицією відправляти вітальні листівки до свята Різдва, до Нового року, до свята Великодня, до дня Ангела.
Хоча на перерахованих вище листівках не було напису, що затвердився в подальшому, “З Різдвом Хрістовим!”, вони були і за задумом видавців, і по сюжетах малюнків першими росіянами різдвяними листівками. Бем - Побажання: Солодко б жилося, п’яно б пилося, і щастя в будинку не перевелося!
Різдвяне свято, що наголошувалося 25 грудня, було близьке за часом до Нового року, і тому різдвяні листівки часом використовувалися для новорічних поздоровлень.
Виникли ряд видавництв, що випускали різноманітні по сюжетах і за способом виготовлення святкові листівки.
Найбільш крупні видавництва випускали каталоги листівок, які давно стали бібліографічною рідкістю. У каталозі видавництва “Світанок”, наприклад, перераховані наступні види різдвяних листівок: “рельєфні витонченої роботи”, “блискуча емаль”, “глянсові”, “емаль із золотом”, “аристократичні на кращому полотняному картоні в стилі модерну”, “бромосеребряниє”, “плюшеві”, “сьогодення гравюрне із золотим обрізом”.
Особливо виділена серія в російському стилі по малюнках російських художників: “Ми, нарешті, можемо привітати своїх рідних і Бем - К’ Святу Різдва Христова! знайомих не листівкою із зображенням обрядів з німецького життя, а російською, де все так близько нам і дорого, і повно спогадів про заповіти російської старизни”.
Після жовтня 1917 року випуск вітальних листівок, як предмету побуту буржуазного суспільства, був повністю припинений. Але звичай посилати святкові поздоровлення продовжував існувати. Для цього використовувалися будь-які ілюстровані листівки, близькі по сюжету до даного свята.
Перші радянські вітальні листівки були видані до Нового, 1942 року, і їх регулярний випуск продовжувався до кінця війни. Масовий же випуск вітальних новорічних листівок поновився в 1953 році.
Архів за місяць Червень 2008
Хронологічні рамки понятия«антикварная книга» достатньо широкі: у XVIII столітті ними считалірукопісниє і першодруковані видання, з середини XIX сторіччя кантікварним книгам зарахували книги почала XVIII століття, на початку XX векаантікварнимі признавалися книги, створені до 1830 року. На сегодняшнійдень, відповідно до указу про антикваріат за 1994 рік, антікварнимісчитаются книги, створені до 1950 року, проте, на практиці, каждийсамостоятельно вирішує питання про антикварних і рарітетних виданнях всоответствії з своїми міркуваннями, заснованими на потребностяхпокупателей.
До книжкового антикваріату відносяться і листові видання - плакати, афіші, меню, календарі, листівки, естампи, гравюри і тому подібне. Некоториєсобірателі захоплюються російським лубком. На початку XIX століття в Россиіполучают розповсюдження листові репродукції живописних полотен, що виконувалися в техніці естампа. Вони не є репродукціями всовременном розумінні цього слова: це було не документально точноєвоспроїзведеніє оригіналу, а відтворення з творчим підходом, завдяки чому ці речі володіють певною історичною цінністю.
З середини 1870-х рр. набувають поширення іллюстрірованниєоткритки, що стали предметом антикварного колекціонування. Відразу жепосле винаходи в Германії і Франції в 1870 році такі листівки сталіпользоваться величезним попитом, їх випускали у великих кількостях іпродавалі достатньо дешево. Плакат, як самостійний вид ізданіяпоявілся в Європі в середині XIX сторіччя: первинно це биліреклами, прийоми створення яких сходять до методів, іспользовавшимсяранєє при виготовленні оголошень і театральних афіш. Принципи, покоторим колекціонери збирають старовинні книги і листові видання, різні: з тематики, по видавцеві, художникові-оформлювачеві, власникові іпрочему.
Антикварна книга як товар, різновид букіністичної кнігипредставляєт собою специфічну - через свій вік - составнуючасть букіністичного асортименту, одну з форм його існування. При цьому термін “антикварна книга” по відношенню до всього многообразіюїзданій, що звертаються на букіністичному ринку (рукописних і друкарських, періодичних і неперіодичних, книжних і листових і ін. ), сегодняпріменяєтся традиційно, так, як це склалося в ході формированияантикварно-букіністичної торгівлі в Росії, хоча з позіцийкніговеденія це представляється невірним .
Асортимент антікварнойкніжной торгівлі формувався історично, у міру развітіякнігоїзданія, змін моди і пов’язаних з ними смаків, бібліофільськіхинтересов і потреб.
По своєму типо-видовому складу він значно ширше і разнообразнєєсовременного книготоргового асортименту, хоча так було не завжди.Історичні джерела свідчать про те, що первоначальноассортімент антикварних книжкових лавок складався з книг допетровськоговремені на старослов’янській мові (рукописних і старопечатних), але вже спочатку XIX століття ринкові букіністи розширили свій асортимент за счетразрозненних номерів періодичних видань, відтиснень газетних іжурнальних статей, підручників, альманахів, брошур.
З середини XIX століття об’єктом уваги бібліофілів стано-вітся книгаXVIII століття, і як наслідок цього вона негайно ж з’являється і вассортіменте антикварної книжкової торгівлі. З виходом в світ ізвестнойработи Г.Н.Геннади “Росіяни книжні рідкості” (Спб., 1872) і началомтеоретічеськой розробки питання про рідкість книги ассортіментантікварних книжкових магазинів розширюється за рахунок різноманітних типів івідов видань, рукописів і ін., кваліфікованих як рідкісні книги всилу їх віку, особливостей екземплярів, індівідуальноговладельчеського палітурки, особливого художественно-поліграфічеськогооформленія, невеликого тиражу і т.п.
Уявлення про різноманітність асортименту антикварних магазинів нарубеже XIX-XX століть дають численні рекламні оголошення, опубліковані на сторінках спеціального друку: “Антикварний кніжниймагазін З. Н. Котова. . . має великий вибір. . . гравюр, офортів, фотогравюр, акварелей, малюнків, літографій, фотографий,хромолитографий і олеографій старовинних і сучасних шкіл і художників, російських і іноземних граверів, портрети царюючих персон, князів, державних діячів, військових осіб, письменників і учених. . . “; і далєє- проводиться “покупка книг, домашніх бібліотек і художественнихизданій, гравюр. . .
старовинних рукописів, патентів, автографів і пісемцарствующих персон, історичних діячів, письменників, учених. . ., лубочнихизданій і карикатур. . . ” . Як показує аналіз складу ассортіментаантікварних магазинів цього періоду, відновленого по кніготорговимкаталогам провідних антикварів Росії (Н. У. Соловьева, П. П. Шибанова,Ф. Р. Шилова, В. І. Клочкова, А. М. Старіцина, В. Г. Готье і Н. -Г.
Киммеля), потематічеському ознаці найвищу питому вагу складали ізданіяхудожественной літератури (в середньому від 20 до 30%), по естественнимнаукам і медицині (від 10 до 20%), історії (від 12 до 20%), богослів’ю(від 4 до 15%); за матеріально-конструктивною ознакою - друге ітретье місця після книг і брошур займали періодичні (від 20 до 30%) і різноманітні листові видання (від 3 до 16%). Широко зверталися наантікварном книжковому ринку відтиснення статей, конволюти, рукопісниєматеріали (архівні документи, автографи) і т.д.
За радянських часів вже в роки Непу відбулося різке звуження ассортіментаантікварной книги: букіністична торгівля обмежувалася лішьпродажей розкішних книг або свідомо рідкісних видань. Аналогичнаяситуация складалася і в середині 30-х років, коли до складу “ядра”букинистических магазинів включалися фактично тільки книжкові видання, величезну рідкість представляла навіть періодика. Украй бідним билассортімент антикварної книги в 50-і і 60-і роки. На необходімостьрасширенія асортименту букіністичних товарів взагалі і антикваріату, зокрема, націлювали працівників букіністичною торговлиинструктивно-нормативні документи 1960, 1977 і 1990 років.
У последнеміз них - “Положенні про покупку і продаж букіністичних видань” (М.,1990) - наголошувалося: “Покупці і продажу підлягають всілякі відипечатной продукції: книги, альбоми, брошури, відтиснення, періодічеськієізданія, ноти, листівки, ізоїзданія; рукописні книги, манускрипти, літографовані видання, підбірки газетних і журнальних статей, особисті архіви, документи, екслібриси, гравюри, видавничі ікніготорговиє мазкі і знаки; фотографії і художні слайди, що мають попит покупців і що представляють інтерес длягосударственних книгосховищ, музеїв і інших організацій”.
Сьогодні, коли зняті заборони і обмеження з численних рукопіснихи друкарських документів, книг, періодичних видань і ін., а самі оніразрешени до вільного звернення в бібліотеках і книготорговій мережі, перед антикварною книжковою торгівлею коштує завдання залучення їх в составсвоєго асортименту. Особливо це стосується видань духовно-релігиознойтематіки, книг по теології, видань політичних супротивників советськойвласті, зокрема білогвардійської періодики, і ін.
Чим ширше составассортімента антикварної книги, тим більше книг, документів і прочихразнообразних матеріалів, що відображають життя людини в часі іпространстве, зуміє зберегти для вітчизняної культури антікварнаякніжная торгівля.
В зв’язку з цим гостро встає питання про створення товарної классифікациіантікварной книги, спроби створення якої робилися ще вдореволюционной Росії, в період найвищого розквіту букиністічеськойторговлі на рубежі XIX-XX століть. У основі цих класифікацій лежав, какправіло, тематична ознака, яка частково базувалася наустаревшем нині принципі угрупування наук (наприклад, розділ словесностівключал в себе художню літературу, літературознавство, лінгвістику і т.п., природній історії - зоологію, ботаніку, геологиюї ін. ).
При цьому кожен книгар розробляв її у відповідності соб’емом наявного асортименту, його тематичною різноманітністю, спеціалізацією або профілізацією.
Так, наприклад, П.П.Шибанов застосовував для розстановки книг наступну класифікацію:
1. Богослів’я. Священне писання. Житія святих. Проповіді. Сочиненіяназідательниє. Церковна історія. Описи монастирів і соборів.
2. Філософія і законознавство. Політичні науки. Політична економія. Селянське питання. Торгівля. Фінансові науки.
3. Історія. Російська і загальна. Бібліографія. Археологія. Спогади.Записки. Листи. Військова історія. Описи полководців. Мореплавання.
4. Географія. Подорожі. Етнографія. Статистика. Путівники. Топографія.
5. Література. Зібрання творів. Народні перекази. Витончені науки. Поезія. Мистецтво. Бібліографія.
6. Повісті і романи. Розповіді. Нариси і інші белетристичні твори.
7. Театр і музика. Театральні твори. Історія театру. Спів. Пісенники. Теорія музичної гри.
8. Природні науки і сільське господарство. Зоологія. Ботаніка. Хімія.Мінералогія. Садівництво. Архітектура. Лісоводство. Технічеськієпроїзводства.
9. Медицина.
10. Суміш. Періодичні видання. Довідкові книги. Педагогіка. Математика. Мовознавство.
Московський антиквар М.Н.Николаев дотримувався інший классифікациіїзданій: Богослів’я, Педагогіка, Політична економія, Торгівля, Фінанси, Математика, Інженерні науки, Мистецтва, Природні науки, Бібліографія, Словесність і ін. - всього чотирнадцять основних розділів.
Деякі антиквари (наприклад, Н. У. Солов’їв), руководствуясьпокупательськім попитом, виділяли в класифікації товарів потематічеському ознаці розділ “Rossica” (все про Росію). Одновременноделалісь спроби створення і інших угрупувань: “художні издания”,”манускрипты”, “рідкості”, “ілюстровані видання”, “автографи ірукопіси” і т.д., які відображали споживчі інтереси. Тематична ознака була покладена в основу всіх кніготорговихклассифікаций радянського періоду, які з невеликими отклоненіяміпріменялісь в букіністичній торгівлі, проте переважно длярасстановки книг останніх років випуску.
Антикварні книги, як правило, довільно виділялися в самостійний розділ, де вони частіше всегоклассифіцировалісь за типами і видами видань або хронологичеськомупрізнаку. До недавнього часу для розстановки книг і рішення всегокомплекса питань, пов’язаних з формуванням асортименту, рекламойкніг, вивченням попиту в магазинах нової мережі був Скорочений(книготорговий) варіант “Єдиної класифікації літератури длякнігоїзданія в СРСР” (М., 1986).
Сьогодні це крупні тематичні блоки, що базуються на нім. Проте вотношенії антикварної книги вони можуть бути застосовані лише умовно, оскільки не дозволяють співвіднести зміст книг, випущених вразлічниє історичні періоди, з сучасними розділами літератури. Аналогічна ситуація відносно антикварної книги складається і всовременной типології книжкових видань, яка не учитиваєтособенності (перш за все вік) антикварної книги. Товарнаяклассифікация антикварної книги, як і букіністичною взагалі, должнабить тривимірною, тобто додатково, окрім типу і виду видання, враховувати вік книги, час її виходу в світ.
Принцип трехмерностіположен в основу типо-видової і хронотопічеськой классифікациіантікварной книги. Типо-видова класифікація антикварної кнігиотражаєт все різноманіття рукописної і друкарської продукції, появівшейсяна різних етапах життя людського суспільства і з часом включеннойв склад асортименту антикварної книжкової торгівлі - з цією точкизренія вона є підсумком практики, що історично склалася. Вассортіменте антикварної книги зустрічаються видання, отсутствующие всовременной торгівлі новою книгою.
Серед них рукописи і рукопісниєкніги, псевдовидання (видання, вихідні відомості яких несоответствуют фактичному змісту книги), рекомплекти (об’едіненниєпод однією палітуркою різні видання), листові образотворчі видання(лубок, гравюра, олеографія, хромолітографія і ін. ), відтиснення отдельнихстатей і ін. При цьому поняття типу як найбільш загальне в даннойклассифікациі декілька відрізняється від загальноприйнятого в книгознавстві іхарактерізуєт книгу як продукт матеріального виробництва, отражающийв своїй зовнішній формі функціональне призначення цілої групи видань.
Сетой точки зору типи антикварної книги, що виділяються, співпадають ськлассифікацией друкарської продукції (книги, брошури, листові видання, журнали, газети і ін. ), яка може бути більш менш дробом. Вотлічие від типу поняття вигляду характеризує книгу як авторськоєпроїзведеніє (літературне, наукове і ін. ) зі всіма властивими емуособенностямі.
Найважливішою товарною класифікацією антикварної книги являєтсяхронотопічеськая (від chronos - час і topos - місце), в якій кнігиполучают своє класифікаційне місце залежно від часу видання, що зумовило характер і спосіб їх виготовлення. Про створеної на етойоснове класифікації букіністичної книги в цілому вже йшлося. Це -единственная класифікація, яка створювалася самими практікамісоветськой букіністичної торгівлі виключно в целяхценообразованія. Вона також носить конкретно-історичний характер іпріменіма виключно для російської книги з урахуванням процесу єєеволюциі.
При цьому в ній враховуються не тільки характер і способізготовленія книги, але і особливості її знакової иматериально-конструктивної форми, ті важливі зміни її отдельнихелементов (сутнісних властивостей), які приводять до зміни самої етойформи під впливом розвитку науки, культури, виробництва. При етомследуєт мати на увазі, що етапи еволюції матеріальної форми книги, еехудожественно-поліграфічного оформлення не повністю співпадають сперіодізацией історії книги в цілому, хоча найтіснішим чином зв’язані сней .
Історія книги в даному випадку є базою, своєобразнойотправной крапкою для вивчення всіх змін, що відбуваються у внешнемобліке книги, її художньо-поліграфічному оформленні.
Хронотопічеськая класифікація російської антикварної книги
АНТИКВАРНА КНИГА
Класифікація антикварних книг →
Ще 300 років тому Європа і не представляла, з чого робиться фарфор - китайці старанно оберігали таємницю його виготовлення. Фарфору приписувалися магічні властивості, як, наприклад, здатність змінювати колір, якщо покладена у фарфоровий посуд їжа або налита у фарфорову судину рідина отруєна. Можливо, в цьому і полягала причина появи перших зразків китайського фарфорового посуду при дворах європейських монархів і на території Московського кремля ще в XIII - XIV вв. Рідкість і дорожнеча фарфору привели до того, що він цінувався на вагу золота - його навіть називали «білим золотом».
Вироби з нього дарували коронованим персонам, ними прикрашали парадні зали, якщо вони розбивалися - шматочки битого фарфору облямовували в золото або срібло і носили на ланцюжках, як прикраси.
Шандали парні. 1750-і рр.
На початку XVIII століття в Саксонії німецький хімік Іоанн Беттгер разом з фізиком і математиком Вальтером Чирнгаузом після численних експериментів відкрили секрет фарфорової маси і винайшли європейський фарфор.
Вони працювали в недоступному замку Альбрехтсбург, що строго охороняється, в Мейсене - там і була в 1710 році заснована перша в Європі Порцеліновая (Фарфорова) мануфактура.
Безумовно, це не могло пройти мимо уваги Петра I, що облаштовував Росію по західному зразку. Він постійно виписував з-за кордону фарфоровий і фаянсовий посуд як для ужитку, так і для прикраси інтер’єру.
Катерина I теж любила фарфор, а царській сім’ї наслідувала вся европейські орієнтована російська знати. У свої неодноразові відвідини європейських держав Петро цікавився виробництвом фарфору і намагався налагодити виробництво у себе, в Росії, проте, безуспішно.
Фігури з серії «Негри». 1760-і рр.
Ідея Петра про створення в Росії власної Порцелінової мануфактури здійснилася через два десятиліття, в період правління Єлизавети Петрівни (1741-1761). Цей період в розвитку російської фарфорової справи пов’язаний з ім’ям російського майстра Дмитра Віноградова.
Початок фарфорового виробництва в Росії →
Ось вже більше п’яти століть на світовому антикварному ринку одним з найпривабливіших предметів є “дзвінкий, як нефрит і іній, що перевершує блиском, і сніг” фарфор.
У Росії інтерес до фарфору виник ще в петровськоє час. Відомо, що Петро I не тільки набував готових фарфорових виробів, але і замовляв безпосередньо в Китаї прикрашені російським гербом аптекарські судини, бритвені тази і вази.
Також при Петрові здійснювалися і перші, правда, що не мали успіху, спроби налагодити в Росії власне фарфорове виробництво шляхом отримання потрібних відомостей з Китаю, підкупу китайських майстрів і запрошення в 1718 р. до Петербургу дрезденського арканіста (майстра, що володіє таємницею виготовлення фарфору), Петера Еггебрехта, який також “справи не зробив”.
Треба сказати, що що котирувався на європейському ринку як предмет розкоші, фарфор був ще і дорогим товаром, яким вигідно було торгувати. Тому імператриця Єлизавета Петрівна теж побажала мати своє виробництво фарфору, унаслідок чого в 1744 р. під Петербургом була заснована Невськая порцеліновая мануфактура, згодом, з 1765 р. що стала Імператорським фарфоровим заводом. З його діяльністю було тісно пов’язано розвиток виробництва російського фарфору.
Розробив технологію виробництва фарфору з вітчизняної сировини талановитий учений-хімік Дмитро Іванович Винограду. Після багаторічних дослідів і проб, на початку 1747 р., йому вдалося отримати перші задовільні результати, а в 1748 р. були створені експериментальні зразки.
На початковій стадії розвитку фарфору в Росії (XVIII в.), як і в Європі, за відсутності розробленої системи декору і форм європейського типу, природним було прагнення наслідувати китайським зразкам. Тому в ранньому російському фарфорі набули поширення прості, обтічні форми чаш, бутлів, ваз. Часто без ручок, на зразок східних, вони нерідко доповнювалися пластичним декором в стилі рококо.
У “віноградовській” період (1747-1765 рр.) на ІФЗ у великій кількості виробляли фарфорові табакерки, надзвичайно різноманітні за формою, - “восьмикутні, овальні, чотирикутні гладкі і різьблені, пакетовиє, круглі…”. Слідуючи далекосхідній традиції, фарфоровим табакеркам нерідко надавали форму того, що існувало в природі: плоду граната, дині, яблука, гарбуза, виноградного кетяга, раковини.
Російські майстри-керамісти прагнули не тільки відтворити окремі принципи моделювання форм, але і в розписі раннього фарфору в значній мірі слідували східній тематиці. Серед мотивів декору переважали зображення бамбука, хризантеми, піонів, сосен, фантастичних птахів і драконів, тобто розроблений ще в 20-х рр. XVIII в. у Європі живописний декор “індіанськіє квіти”. Цей яскравий багатобарвний розпис добре підкреслював білизну фарфору.
Особливим чином розроблялися сюжетні розписи, “шинуазрі”. Фігури китайців з музичними інструментами серед ажурних фантастичних будов і забавних китайчат на тлі умовних пейзажів прикрашали цілком європейської форми чашки, блюдця, тарілки, грушовидні глеки і різноманітні табакерки “віноградовського” періоду.
Джерелом для подібних композицій могли служити кобальтові розписи китайського фарфору XVIII в. із зображенням хлопчиків, що грають в саду. Але якщо в Китаї подібні зображення символізували побажання чоловічого потомства і процвітання сім’ї, що було пов’язане з культом предків, то в розписах російського фарфору подібні сюжети знаходили лише вид забавних гротесків. Таке, властиве стилю рококо зображення “незграбних” великоголових фігурок в мішкуватому одязі, що спостерігає за польотом птахів, що ловлять сачком метелика, будують картковий будиночок або що грають на музичних інструментах, було дуже далеко від живих експресивних персонажів в композиціях на китайському фарфорі.
Релігійна скульптура - одна з найзагадковіших сторінок в історії нашої культури. З тих пір, як в другій половині минулого століття в суспільстві виник інтерес до свого історичного минулого, безліч наукових і популярних праць була присвячена староруському мистецтву.
Знов відкрита і зарахована до пам’ятників високого живопису іконопис. Оцінені чудові витвори декоративно-прикладного мистецтва. На собори і монастирі поглянули як на досягнення архітектури.
І лише про скульптуру не було сказано майже нічого, хоча відомо, що рельєфні і круглі статуї знаходилися майже в кожному храмі.
Що ж послужило основою створення міфу про відсутність скульптури в сакральному просторі православного храму? Церква і віруючі завжди достатньо категорично заперечують можливість існування скульптури у сфері мистецтв православного християнства, мотивуючи це поряд заборонних актів, виданих Синодом ще у вісімнадцятому столітті.
Проте це ще не означало повної відмови від пластики. Російська сакральна скульптура завжди була поряд з нами. Ми її просто не помічали. Воістину, немає кращого місця для заховання чого-небудь, чим помістити це на вигляді.
При цьому саме слово скульптура, обтяжене спогадами про язичницькі ідоли, практично було виведено з термінології православного мистецтва. Його замінили слова ікона, образ.
Перейшовши в розділ іконопису, скульптура, позначена як рельєфна ікона, прийняла умови, що диктуються живописним творам, від іконографії до використання іконописних технологій. Таким чином, з’явився особливий сплав, синтез живопиши і скульптури.
Здається, що ці ожилі фігури, розсунувши тісні іконні рамки, вийшли в наше просторове поле. Їх колірна гамма, що зберігає спогади про іконописний канон, відрізняється насиченістю колориту і благородством тональних поєднань.
Ангели в блакитному, синьому, золотому одязі, пурпурні і оранжеві з тонким золотим малюнком хітони святих, скупі жести, шаріючий рум’янець на скорботних лицях, пронизливі очі.
Всі фігури відмічені особливим відчуттям предстоянія. Здається, що кожна з них веде свій діалог з глядачем, і при цьому занурена тільки в себе. Так, наприклад, у Розп’яття не зберігся хрест. Тільки фігура без тіні смерті і болісного страждання. І Христос, розкинувши руки, парить над присутніми.
Особливий інтерес представляє композиція `Врятував Полунощний`. Мабуть, немає іншого образу, відміченого такою різноманітністю трактувань, неспівпаданнями думок дослідників, питаннями, що залишилися без відповіді.
Сюжет композиції, що оповідає про останні дні земного життя Ісуса, рідкісний в іконописі і дуже поширений в скульптурі.
Образи “Христа в темниці” при стереотипі поз і скутості руху, що здається, найбільш далекі від канонічних вимог. Ці невідповідності виявляють себе в окремих, досить важливих фрагментах. Крім того, спостерігається відхід від самого євангельського сюжету.
“Тоді воїни правителя, узявши Ісуса в преторію, зібрали на Нього весь полк. І, роздягнувши Його, наділи на Нього багряницю; і, спліввши вінець з терну, поклали йому на голову; і дали йому в праву руку тростина; і, стаючи перед Ним на коліна, глузували з Нього, кажучи: радій, Цар Іудейський! І плювали на Нього і, узявши тростину, били Його по голові” (Євангеліє від Матвія, гл.27).
Він сидить, задумавшись, сутуло нагнувши шию, не захищаючись від биття, підперши щоку правою рукою. Злегка косоокі очі на Його майже монгольському обличчі дивляться крізь простір і час. Замість канонічної багряниці - символу страждання, на Нім на стегнах пов’язка білого кольору, символізуючого чистоту і святість. Крупні червоні плями, що позначають краплі крові, що стікають з тернового вінця, покривають тіло. У всій фігурі аскетизм, підкреслений простотою форми.
Популярний образ Спаса Полунощного був особливо поширений в північних землях і знаходився практично в кожному храмі або каплиці.
При цьому скульптури як би жили своїм життям, мали декілька комплектів спеціально зшитого одягу, взуття, яке залишали поряд їх, оскільки прихожани були упевнені, що в їх відсутність статуї ходять. Спогадами про часи язичества віє від плодів і хліба, традиційно приношуваних в дар і укладених у ніг статуї в маленьких північних сільських церквах.
Практично всі твори російської дерев’яної скульптури відмічені монументальністю форм. Фігури майже завжди розташовані фронтально і тяжіють до симетрії, створюючи у глядача відчуття спокою і гармонії.
Це диктує твору певну статику, яка не є недоліком, а визначає архітектонічний пристрій скульптури. Зате сама пластика об’ємів незвичайно активна. Як правило, це поєднання крупних монолітних форм, підтримане лаконізмом колірного рішення.
Залишається сподіватися, що російська дерев’яна скульптура, нарешті, вийшла з тіні забуття. Пластична спадщина російської православної культури незвичайно велика. Воно зберегло для нас всі ті історичні віхи і стилістичні зміни, які характерні для російського мистецтва в цілому.
Прийшов час оцінити високі досягнення, своєрідність, художні особливості мистецтва дерев’яної церковної скульптури.
Скульптура (лат. sculptura, від sculpo - висікаю, вирізую), творення, пластика (греч. plastike, від plasso - ліплю), вид мистецтва, заснований на принципі об’ємного, фізично тривимірного зображення предмету. Як правило, об’єкт зображення в скульптурі - людина, рідше - тварини (анімалістічеській жанр), ще рідше - природа (пейзаж) і речі (натюрморт). Постановка фігури в просторі, передача її руху, пози, жесту, светотеневая моделювання, що підсилює рельєфність форми, архітектонічна організація об’єму, зоровий ефект його маси, вагових відносин, вибір пропорцій, специфічних в кожному випадку характер силуету є головними виразними засобами скульптури.
Об’ємна скульптурна форма будується в реальному просторі по законах гармонії, ритму, рівноваги, взаємодії з навколишнім архітектурним або природним середовищем і на основі наблюденних в натурі анатомічних (структурних) особливостей тієї або іншої моделі.
Розрізняють два основні різновиди скульптури: круглу скульптуру, яка вільно розміщується в просторі, і рельєф, де зображення розташовується на площині, створюючій його фон.
До творів круглої скульптури, що зазвичай вимагає кругового огляду, відносяться: статуя (фігура в зростання), група (дві або декілька фігур, складових єдине ціле), статуетка (фігура, значні менша натуральної величини), торс (зображення людського тулуба), бюст (погрудноє зображення людини) і т.д.
Форми рельєфу варіюються залежно від його призначення і положення на архітектурній площині (фриз, фронтонна композиція, плафон і т. д.). По висоті і глибині зображення рельєфи підрозділяються на низькі - барельєф, високі - горельєф, поглиблені і контррельєфи.
За змістом і функціям скульптура ділиться на монументально-декоративну, станкову і так звану скульптуру малих форм. Хоча ці різновиди скульптури розвиваються в тісній взаємодії, у кожної з них є свої особливості. Монументально-декоративна
Скульптура розрахована на конкретне архітектурно-просторове або природне оточення. Вона носить яскраво виражений суспільний характер, адресується до мас глядачів, розміщується перш за все в суспільних місцях - на вулицях і площах міста, в пареннях, на фасадах і в інтер’єрах суспільних споруд.
Монументально-декоративна скульптура покликана конкретизувати архітектурний образ, доповнювати виразність архітектурних форм новими відтінками. Здатність монументально-декоративної скульптури вирішувати великі ідейно-образні задачі з особливою повнотою розкривається в творах, які називають монументальними і до яких зазвичай відносять міські пам’ятники, монументи, меморіальні споруди. Величавість форм і довговічність матеріалу з’єднуються в них з підведеною образного ладу, широтою узагальнення.
Станкова скульптура, прямо не пов’язана з архітектурою, носить більш інтимний характер. Зали виставок, музеїв, житлові інтер’єри, де її можна розглядати поблизу і у всіх деталях, є звичайним її середовищем. Тим самим визначаються особливості пластичної мови скульптури, її розміри, улюблені жанри (портрет, побутовий жанр, ню, анімалістічеській жанр). Станковій скульптурі в більшій мірі, чим монументально-декоративною, властиві інтерес до внутрішнього світу людини, тонкий психологізм, оповідна.
Скульптура малих форм включає широкий круг творів, призначених переважно для житлового інтер’єру, і багато в чому стуляється з декоративно-прикладним мистецтвом. До скульптури малих форм належать також монети, медалі і геми.
Призначення і зміст скульптурного твору визначають характер його пластичної структури, а вона, у свою чергу, впливає на вибір скульптурного матеріалу. Від природних особливостей і способів обробки останнього багато в чому залежить техніка скульптури.
М’які речовини (глина, віск, пластилін і т. п.) служать для ліплення; при цьому найбільш споживаними інструментами служать дротяні кільця і стеки.
Тверді речовини (різні породи каменя, дерева і ін.) обробляються шляхом рубки (висікання) або різьблення, видалення непотрібних частин матеріалу і поступового вивільнення як би прихованої в нім об’ємної форми; для обробки кам’яного блоку застосовуються молоток (киянка) і набір металевих інструментів (шпунт, ськарпель, троянка і ін.), для обробки дерева - переважно фасонні стамески і свердла.
Речовини, здатні переходити з рідкого стану в твердий (різні метали, гіпс, бетон, пластмаса і т. п.), служать для відливання творів скульптури за допомогою спеціальних виготовлених форм.
Для відтворення скульптури в металі вдаються також до гальванопластики. У нерозплавленому вигляді метал для скульптури обробляється за допомогою кування і чеканки.
Для створення керамічних скульптур уживаються особливі сорти глини, яка зазвичай покривається розписом або кольоровою глазур’ю і обпалюється в спеціальних печах.
Колір в скульптурі зустрічається з давніх пір: добре відома розфарбована скульптура античності, середніх століть, Відродження, бароко. Скульптори 19-20 вв. зазвичай задовольняються природним кольором матеріалу, вдаючись в необхідних випадках лише до його однотонного підфарбовування, тонування. Проте досвід 1950-60-х рр. свідчить про інтерес, що знов прокинувся, до поліхромною скульптурою.
Схематично процес створення скульптурного твору можна розчленувати на ряд етапів:
- ліплення (з пластиліну або глини) ескіза і етюдів з натури;
- виготовлення каркаса для крупою скульптури або щита для рельєфу (залізні стрижні, дріт, гати, дерево);
- робота на верстаті, що обертається, або вертикально укріпленому щиті над моделлю в заданому розмірі;
- перетворення глиняної моделі на гіпсову за допомогою “чорної” або “кускової” форми;
- її переклад в твердий матеріал (камінь або дерево) з використанням пунктирувальної машини і відповідної техніки обробки або відливка з металу з подальшою чеканкою; патініровка або підфарбовування статуї.
Відомі також твори скульптури, створені з твердих матеріалів (мармур, дерево) без попереднього ліплення глиняного оригіналу (т.з. техніка taille directe, тобто прямої рубки, що вимагає виняткової майстерності).
Залежно від складу фарфорової маси і глазурі розрізняються твердий і м’який фарфор. Якийсь проміжний вигляд представлений так званим кістяним фарфором.
Твердий фарфор містить в основному два початкові матеріали: каолін (чиста глина - тугоплавка, жирна і украй пластична маса) і польовий шпат (найчастіше в з’єднанні з білою слюдою; відносно легко плавиться). До цих основних речовин додається кварц або пісок.
Властивості фарфору залежать від пропорції двох головних речовин: чим більше каоліну містить його маса, тим важче за неї плавити і тим вона твердіша. Суміш цю перемелюють, замішують, промивають і потім висушують до ступеня здібного до ухвалення форми тістоподібного стану. Виникає пластична маса, яку можна або відливати у формах, або обточувати на гончарному крузі. Відформовані предмети двічі обпалюються, спочатку при 600-800 З, а потім - вже з глазур’ю - при 1300-1500 З.
Глазур складається з тих же субстанцій, що і черепок, тільки в іншій пропорції, і завдяки цьому може з’єднуватися з черепком абсолютно однорідним чином. Її не можна ні відбити, ні відшарувати.
Твердий фарфор відрізняється фортецею, сильною опірністю жару і кислотам, непроникністю, прозорістю, раковістим зламом і, нарешті, чистим дзвоновим звуком.
У Європі він винайдений в 1708 році в Мейсене Іоганном Фрідріхом Бетгером.
М’який фарфор, званий також художнім або фріттовим, складається переважно з сумішей склоподібних речовин, так званих фрит, що містять пісок або кремінь, селітру, морську сіль, соду, галун і товчений алебастр. Після закінчення певного часу плавки до цієї маси додається мергель, що містить гіпс і глину.
В принципі, значить, йдеться про плавлену склоподібну речовину з надбавкою глини. Всю цю масу розмелюють і фільтрують, доводячи до пластичного стану. Відформований предмет обпалюється при 1100- 1500 З, роблячись сухим і непористим. Глазур переважно з скла, тобто з легкоплавкої речовини, багатого окислом свинцю, що містить, крім того, пісок, соду, поташ і вапно. Вже глазуровані вироби піддаються вторинному випаленню при 1050 - 400 З, коли глазур з’єднується з черепком.
В порівнянні з твердим м’який фарфор прозоріший, білий колір його ніжнішого, іноді майже вершкового тону, проте жаростійкість цього фарфору нижча. Злам прямої, причому неглазурована частина в зламі зерниста.
Початковий європейський фарфор в більшості був м’яким, чому прикладом прекрасні і дуже ціновані вироби старого севра. Винайдений він в XVI столітті у флоренції (фарфор Медічи).
Кістяний фарфор є відомий компроміс між твердим і м’яким фарфором. Його склад відкритий в Англії, і там же близько 1750 року почалося його виробництво. Окрім каоліну і польового шпату, він містить фосфат винищити з перепаленої кістки, що робить можливою легшу плавку. Обпалюється кістяний фарфор при 1100-1500 З.
Отже, йдеться по суті про твердий фарфор, але такому, який шляхом домішування перепаленої кістки робиться м’якшим. Його глазур в основі та ж, що на м’якому фарфорі, але містить, окрім окислу свинцю, деяка кількість бурі для кращого з’єднання з черепком. При відповідному гартівному жарі ця глазур плавиться і міцно з’єднується з черепком. По своїх властивостях кістяний фарфор займає проміжне положення між твердим і м’яким. Він витривало і твердіше за м’який фарфор і менш проникний, але з ним у нього загального досить м’яка глазур. Колір його не такий білий, як у твердого фарфору, але біліше, ніж у м’якого.
Вперше кістяний фарфор застосований в 1748 році в Бау Томасом Фраєм.
Збільшена на початку XIX в. потреба у фарфорі, а також виданий в 1806 році “заборонний тариф” на ввезення закордонних виробів до Росії послужили додатковим стимулом розвитку фарфорової промисловості Росії. В цей час один за іншим виникає цілий ряд приватних фарфорових заводів. Так, в 1832 році в Дульове був заснований завод Кузнецових, що монополізував до кінця XIX століття фарфорову промисловість Росії. З’являлися багато інших крупних і дрібних підприємств.
Приватні заводи забезпечували фарфором широкі верстви населення. Звичайно, вони не мали в своєму розпорядженні таких фахівців і технологічних можливостей, які були у розпорядженні Імператорського заводу, проте асортимент був достатньо різноманітним: робилися різні сервізи, блюда, заварні чайники на підставках-грілках, свічники, корпуси для годинника, всілякі флакони, так званий посуд трактира, жанрова скульптура, подарункові чашки і інші предмети ужитку, для східного ринку стали випускати речі в “східному дусі”. Конкуренція примусила строго стежити за новими віяннями моди і негайно реагувати на зміну купівельного попиту.
Поступове розорення дрібної фарфорової мануфактури в другій половині XIX століття, монополізація фарфорової промисловості, різко збільшений попит на вироби художнього фарфору спричинили за собою велике збільшення об’ємів продукції, що випускалася.
Табакерка «Камені Сибіру» з портретом Катерини II. Майстер Д. Рудольф. Висота 2,8 см; діаметр 8,3 див. Після споруди в 1787 році нової будівлі Ермітажу Катерина II могла милуватися чудасіями природи в своєму «музеуме». У двох кімнатах, що примикають до Лоджій Рафаеля, імператриця повеліла розмістити «кабінет природної історії» і придбану у професора Російської академії наук Петра-Симона Палласа колекцію мінералів. Витвори мистецтва з дорогоцінних металів і різних каменів були зібрані в третьому приміщенні, що знаходиться на місці сьогоднішнього Рицарського залу.
26 вересня 1790 року Катерина II додала у вітрини, що знаходилися там, 105 табакерок з призначених для подарунків, але соч¬тенных повелителькою гідними перенесення в Ермітаж. Першою в списку значилася «табакерка кругла, облямована в золоті, зверху кришка обсипана різним сибірським камінням, аматістамі, аква-марі (аквамаринами. - Л. До.) і по сторонах і знизу денця різних квітів яшмою і агатами, в кришці оніксової медаліон з портретом Ея Імператорськаго Величність», судячи по клейму, виконана петербурзьким майстром Давидом Рудольфом.
Табакерка «Камені Саксонії». Майстер І. Х. Нойбер. Висота 2,2 см; діаметр 7,5 див. На кришці табакерки - величний профіль Катерини II, окільцьований рядами трикутників з аметистів, покладених на фольгу, а також жовтих і зелених топазів; на дні зображений в ме дальоне сибірський герб, набраний з гагату (вугілля, що окам’яніло) і топазів на золотій підкладці; бічна поверхня інкрустована зразками яшм, агатів, халцедонів і лабрадориту. Форма їх невипадкова, оскільки трикутник символізував триєдину природу всесвіту: обернений вістрям вгору - небо, направлений вниз - землю, а складені разом трикутники позначали людину, що об’єднувала ці два світи.
Тому вся композиція повинна була читатися як панегірик освіченій і мудрій правительці, що володіє всіма багатствами обширних земель Уралу і Сибіру. Катерина II так дорожила цією табакеркою, що через місяць забрала її назад в спокої. Проте незабаром табакерка роботи Рудольфа знов зайняла своє місце в Ермітажі, а разом з нею туди поступили ще дві. Вони також були портативними мінералогічними колекціями.
В одній з них покоїться обтягнута рожевим шовком крихітна книжечка французькою мовою «Докладний опис табакерки, складовій кабінет каменів, на якій насчиты¬вается 87 коштовних каменів, які знаходяться в Саксонії, і яка зроблена Іоганном Хрістіаном Нойбером в Дрездене». Друга табакерка, з 1 лютого 1791 року що зберігалася в спокоях Катерини II, майстер якої із-за нерасшифрованності клейм поки залишається невідомим, поміщена у футляр, виточений з гірського хрус¬таля такої чистоти, що чужорідні включення можна розгледіти тільки під сильною лупою, а сам футляр кріпиться до табакерки срібними шурупами, головки яких увінчані прекрасними крупними діамантами.
Табакерка «Камені Сходу». Невідомий майстер. 7,5 Ч 9,4 Ч 4,4. Кришка (1), дно табакерки (2) і бічна сторона (3). Клейма Виборга і майстра «PMG». З боків табакерки в два ряди розташовано 32 профілі рим¬ских імператорів, під кожним з яких вказано ім’я. Спектр самоцвітів, що привозяться зі сходу, представлений на кришці. Мінерали оброблені із застосуванням майже всіх відомих способів ограновування, лише небагатьом каменям зберегли природну форму.
Табакерка «Камені Сходу». Невідомий майстер. 7,5 Ч 9,4 Ч 4,4. Кришка (1), дно табакерки (2) і бічна сторона (3). Клейма Виборга і майстра «PMG». Композиція на кришці табакерки відображає уявлення Платона про пристрій всесвіту у вигляді небесного стовпа, що світиться, оточеного вісьма сферами різного кольору. Самоцвіти зібрані у вісім «пірамід», символізуючих землю, причому кожна увінчана алмазною зірочкою, символізуючою не тільки радість і щастя, але і божественну силу. Оскільки «вісімка» символізує довершений ритм і пари протилежностей, це відбилося як в зменшенні висоти пірамід до бічних сторін, так і у виборі каменів.
Священні тріади Трійці в крайніх обелісках сформовані з пари алмазів, підтримуваних зліва блакитною Бірюзою, а справа - волого мерехтливою перлиною. Наступний обеліск з червоної шпінелі, волошкового і жел¬того сапфірів і вишневого альмандина покоїться на тому, що переливається холодними «місячними» променями адуляре, утворюючи «п’ятірку» - число, символізуюче людину і досконалість. Йому відповідає набір багряноцветних каменів: рубіна, шпінелі, альмандина і що приймається довгий час за гіацинт гессоніта, що завершується опалом, на якому ніби спалахують сполохи зорі.
Дві наступні парні піраміди демонструють безмежність нюансів кольору: з лівого боку чергування шпінелей і рубінів закінчується льодистий-блакитним аквамарином, що є сусідами з світло-коричневим, відтінку осіннього листя Янтарем. Справа їм відповідають чотири рубіни, що «стоять» на трав’янисто-зеленому смарагді, що контрастує з глазчатим сердоліком-агатом, в якому неначе пульсує жаркий вогонь. Цю пару можна розцінити як своєрідну алегорію шести днів творіння і чотирьох пір року.
Нарешті, вісімки з кольорових алмазів, що спираються на крупний альмандин-карбункул, фланкируют стовп-п’єдестал, в підставі якого знаходяться жовтий сапфір, пурпурний альмандин і п’ять алмазів різних відтінків. Між алмазами розташовується довгастий жовто-оранжевий топаз, над яким, - два агати рідкісного малюнка: трикутний, увінчаний тріадою алмазів, має вид Ока Провидіння, а природні включення овального складають профіль Катерини II. Композиція кришки табакерки містить ідею: російська імператриця знаходиться під захистом божественного провидіння, в чому їй сприяють і таємничі самоцвіти Сходу.
Особливий інтерес представляє зображення на дні табакерки - «вічний календар», або «щасливі камені місяців (народжень)». На темно-синє емалеве небо, усипане зірками-алмазами, виплили два світила з агатів-сердоліків: на Місяць неначе набігла легка хмарка, а в скупченні плям Сонця прочитується лице божества.
Табакерки з коштовних каменів →