Історичне надбання Аргентини - брошка-прапор від Van Cleef & Arpels, колись Еве Перон, що належала, була виставлена на торги Cristie’s в Нью-Йорку 6 квітня 1998 року. Брошка була куплена ділером з Південно-східної Азії за рекордну суму в 998 тисяч доларів.
Історична брошка у вигляді прапора Аргентини з сапфірами і алмазами, створена Van Cleef & Arpels. За своє коротке життя Ева Перон встигла завоювати щиру любов аргентинського народу. Письменники, композитори, кинемато¬графисты продовжують оспівувати її неослабну і в наші дні привабливість. Вона добилася високого положення в суспільстві завдяки чоловікові, Хуану Перону, що став президентом країни. По¬следователи почитали її як святу, тоді як супротивники суворо критикували.
Молодша з п’ятеро дітей Хуана Дуарте і Хуани Ібаргурен, Марія Овва Дуарте (її часто називали зменшувальним ім’ям Евіта), народилася 7 травня 1919 року в невеликому селі Лос-толдос, в окрест¬ностях Буенос-айреса. У ранній юності вона переїхала в столицю, де із змінним успіхом працювала і в кіно, і на радіо; саме радіо вона використовувала згодом як засіб просування майбутнього чоловіка при його сходженні до влади. У 1943 році вона зустріла полковника Хуана Перона, у той час помічника секретаря в міністерстві оборони Аргентини, і 21 жовтня 1945 вийшла за нього заміж. Рік потому Перон був вибраний президентом країни, Овва була його довіреним і самим зрадженим співробітником.
Незабаром вона стала фактичним керівником департаменту по праці, ефективно використовуючи цей пост і особисту чарівливість для того, щоб забезпечити важливу для уряду Перона зв’язок з простим народом. У липні 1948 року був установлений Фонд Еви Перон, метою якого було надання грошової допомоги бідним, надання житла що має потребу, підстава шкіл і лікарень. Овва Перон стала символом нації для людей, які називали її своїм духовним лідером.
.
Пані Овва Дуарте Перонпосле смерті Еви Перон народ почав складати про неї легенди, багато хто з яких з часом став сприйматися як правда. Проте єдиною непорушною істиною була її любов до нарядів, які створювалися спеціально для неї Крістіаном Діором і Марселем Роше, і драгоценно¬стям, уособленням якої стала брошка у вигляді аргентинського прапора від Van Cleef & Arpels. Брошка Van Cleef & Ar¬pels зображає прапор Аргентини з біло-блакитними лен¬тами і сонячними променями в центрі. Використана особлива техніка невидимої оправи, разра¬ботанная Альфредом Ван Клиф¬фом і Жюльеном Арпельсом в 1935 році.
Наскільки простій ця техніка здається дилетантові, настільки складна вона у виконання, але в результаті її застосування створюються рідкісні по красі витвори ювелірного мистецтва.
Брошка, видно, була улюбленою річчю Евіти. На багатьох фотографіях, Еву Перон, що відобразили, в 1949-1951 роках на урочистих театральних вечорах, під час публічних або суспільних заходів, можна побачити цю вишукану прикрасу.
Ретельно підібрані коштовні камені (зазвичай сапфіри або рубіни; рідше смарагди із-за їх крихкості) розпилюються на особливі форми з чотирма додатковими гранями. Це створює контраст світла і тіні і відображає світло як в дзеркалі. Камені закріплені в спеціальному пристрої і підігнані один до одного без якої-небудь видимої металевої оправи. Ефект нагадує перегородчасту емаль, обидві техніку створено в наслідування віконному вітражу.
1) З сріблом людина знайома дуже давно. У стародавніх пірамідах археологи знаходили незчисленні скарби, серед яких була безліч прекрасних виробів з срібла. У той час його називали «білим золотом» за його красу і якості. Особлива цінність срібла в ті далекі часи обуславлівалась тим, що здобувати його було набагато важче, ніж золото. Тому у відомі періоди давнього Єгипту воно коштувало дорожче за коштовні камені і золото. Якщо сонце у стародавніх асоціювалося із золотом, яке вважали священним металом в Єгипті, то срібло було символом місяця і вважалося священним в стародавній Ассірії і Вавілоні. Знатні жінки стародавнього світу віддавали перевагу срібним прикрасам золотим.
Алхіміки середньовіччя високо цінували дивовижні властивості срібла, додаючи його в своє неймовірне зілля в надії відкрити філософський камінь. Приблизно сXIII століття срібло стає традиційним матеріалом для виготовлення посуду. Через фізичні і хімічні властивості срібла: прекрасна ковка, пластичність, білий колір, бактерицидність. Посуд, зроблений з срібла, ставав справжньою коштовністю. Розкішні чаші, підноси, сервізи служили не тільки предметами святкової сервіровки столу, але і гідними подарунками, стаючи згодом експонатами музейних колекцій.
Відомо, що завдяки бактерицидним властивостям срібла, посуд, що виготовлений і служила видним воєначальникам, допоміг їм під час військових походів практично не страждати від кишкових захворювань. Крім того, столове срібло впродовж багатьох століть вважалося символом достатку і респектабельності. Відомий факт, що в сім’ї графа Орлова, одного з фаворитів Катерини II, в ужитку був сервіз, що складався з 3275 срібних предметів, на виготовлення яких пішли більше 2 тонн срібла. Саме срібло майстра прикрашали плетіннями з нього ж, черню, ськанью, зернью, емаллю.
.
2) Придбання срібних виробів завжди було хорошим капіталовкладенням. Господар срібного посуду, будь він король або простій підданий, завжди був упевнений, що у важкі часи він зможе поправити своє матеріальне положення, перекарбувавши свою власність на монету. Тому більшість виробів не пережили своїх власників. Про характер цих творів ми знаємо тільки по описах сучасників, та по нечисленних живописних або графічних зображеннях. Так, що славився своїми виробами з срібла Версаль втратив майже все своє срібло в кон. XVII - нач. XVIII вв. : в результаті військових невдач і недоліку засобів воно було переплавлене в монети.
Не випадково Катерина II боролася за якість срібного посуду, видавши указ, в якому наказувало виготовляти столові прилади не нижче за 84-у пробу. Проте тільки при Павлові I це правило стало беззаперечно виконуватися. Вже тоді економічна стабільність Російської імперії прямо співвідносилася з срібним майном двору. Парадні срібні сервізи в XIX сторіччі - обов’язкова частина приданого в сімейному будинку Романових. По-перше, все майно дочок і синів імператорів належало скарбниці, і було заставою стабільності при різких коливаннях економіки. По-друге, срібні парадні сервізи були рухомим майном.
І якщо великі князі мали свою нерухомість в основному у вигляді палаців, то княжни - у вигляді дорогих парадних сервізів. Вийшовши заміж, вони найчастіше виїжджали з Росії. У таких випадках ці сервізи вони відвезли з собою як головне (і вельми дорогого) придане.
Речі «з історією» користувалися і користуються популярністю. Особливо якщо збереглися відомості про попередніх власників - відомих історичних осіб: клеймо, подарунковий напис, фото або письмові документи.
Оскільки стекло не тільки дуже крихкий матеріал, але що ще і погано піддається реставрації, предмети в ідеальному стані небагато. Одна з головних складових ціни на кольорове скло - його збереження. З часом відбуваються зміни, що впливають на якість: стираються позолота і сріблення, на внутрішніх поверхнях караф і стаканів з’являються мікротріщини, від чого скло втрачає початкову прозорість; від ударів виникають ськоли. Безумовно, можна доробити ськол, приклеїти відбиту ніжку. Але дуже непросто приховати сліди доробок, а способи видалення мікротріщин технологічно складні і трудомісткі.
Тому антиквари рідко вдаються до допомоги реставраторів, вважаючи за краще залишати скляні вироби в тому вигляді, в якому вони збереглися. А покупці, на відміну від колекціонерів фарфору, рідко займаються прискіпливим «розшуком» слідів доробок на предметах.
.
Проблема підробок російського скла неактуальна. Куди більше питань пов’язано з його атрибуцією. У експертів і знавців скла складнощів у визначенні часу створення виробів не виникає.
Традиція дарувати своїм близьким і друзям посуд з срібла налічує не одну сотню років. Серед подарунків, що підносилися за старих часів в Росії, переважав такий срібний посуд як ковши, братіни, чаші, кубки; у XVII-XVIII вв. найбільшою популярністю стали користуватися столові сервізи. За радянських часів придбати столові предмети з срібла могла не кожна людина: не у всіх на це вистачало гроші, тому дарували розрізнені предмети. Напевно, в будинку кожного з нас знайдеться сточена по краях срібна чайна ложка з гравірованим написом «на перший зубок», витончені щипчики для цукру або вилочка для лимона.
У шафах і сервантах зустрінуться срібні сільниці, цукорниці, прикрашені перегородчастою емаллю або узорами «північної черні».
Придбання срібних виробів завжди було хорошим капіталовкладенням. Господар срібного посуду, будь він король або простій підданий, завжди був упевнений, що у важкі часи він зможе поправити своє матеріальне положення, перекарбувавши свою власність на монету. Тому більшість виробів не пережили своїх власників. Про характер цих творів ми знаємо тільки по описах сучасників, та по нечисленних живописних або графічних зображеннях. Так, що славився своїми виробами з срібла Версаль втратив майже все своє срібло в кон. XVII - нач. XVIII вв.: в результаті військових невдач і недоліку засобів воно було переплавлене в монети.
Не випадково Катерина II боролася за якість срібного посуду, видавши указ, в якому наказувало виготовляти столові прилади не нижче за 84-у пробу. Проте тільки при Павлові I це правило стало беззаперечно виконуватися. Вже тоді економічна стабільність Російської імперії прямо співвідносилася з срібним майном двору. Парадні срібні сервізи в XIX сторіччі - обов’язкова частина приданого в сімейному будинку Романових. По-перше, все майно дочок і синів імператорів належало скарбниці, і було заставою стабільності при різких коливаннях економіки. По-друге, срібні парадні сервізи були рухомим майном.
І якщо великі князі мали свою нерухомість в основному у вигляді палаців, то княжни - у вигляді дорогих парадних сервізів. Вийшовши заміж, вони найчастіше виїжджали з Росії. У таких випадках ці сервізи вони відвезли з собою як головне (і вельми дорогого) придане.
Соціальні зміни в житті того або іншого суспільства, природно, накладають свій відбиток на розвиток культури цього суспільства. Так, “перебудова” у нас в країні немов випустила з “підземних казематів”, разом з багатьом, що так цікавить нас антикварний ринок. Останній затребував до себе на службу достатньо рідкісного фахівця-експерта художніх цінностей. Зовсім не означає, що їх не було. Були вони і до 1917 року, були вони і потім. Але ніколи вони не були такі значущі, як зараз. Навряд чи є в цьому що-небудь дивовижне. Ринок вимагає творів мистецтва, достовірність яких підтверджена.
І відповідь на поставлене питання повинні дати люди, що через обставини виділилися в якусь касту експертів.
Наперед попереджаємо, ми не даватимемо рецепти “правильної” експертизи. І ніяких оцінок. Ніяких порівнянь із західним і, отже, “правильним” ринком з “правильними” експертами. Ми спробуємо зупинити увагу на предметі, про який багато хто говорить, але ніхто не спромігся дізнатися, а що ж це таке. Особливо стосовно витончених мистецтв.
Щоб дарма не ламати списа, спробуємо з’ясувати, що ж таке експертиза і хто такий експерт. Термінологічна проблема до цих пір залишається відкритою. Можливо, тоді якось уляжуться пристрасті. Ми не віддаємо собі звіту в тому, як заважає повсякденній роботі відсутність чітких визначень. Заглянемо в словник Даля: експертиза - французьке слово - ехреrtizе - від латинського ехреrtiz - огляд, перевірка, розслідування чого-небудь експертами і висновок їх про що-небудь. Експерт - знавець, досвідчена і досвідчена в справі людина. . . У словнику Ожегова коротший, але теж у справі - експерт, фахівець, що дає висновок при розгляді якого-небудь питання.
Експертиза - розгляд якого-небудь питання експертами для дачі висновку. Отже, в нашому випадку, експертиза художніх цінностей - це вид діяльності, направленої на виявлення відповідності витвору мистецтва даним, які надав замовник.
Експерти перевіряють, досліджують витвір мистецтва на предмет його “достовірності” відповідності заявленому часу створення і приналежності руці того або іншого художника. Підсумок їх роботи - експертний висновок, підтверджуючий або заперечливий достовірність картини, ікони, вази, ювелірних виробів і т.д.
Суть занять експерта можна визначити як ідентифікацію і встановлення статусу витвору мистецтва, накопичення первинних знань про нього.
Експертиза повинна в оптимальний термін дати свою відповідь. Зволікання зачіпає інтереси власника, покупця, зокрема, коли їм стає і музей. Саме тому експертиза є першим оперативним етапом у вивченні предмету мистецтва, - затребуваного художнім ринком. У цьому, наприклад, полягає різниця між експертизою і атрибуцією. Дії останньою направлені на уточнення питань авторства, часу і інших особливостей твору. Але дії ці здійснюються вже в інших умовах. І виконавцем цього процесу вже буде вузький фахівець в конкретному періоді і виді мистецтва. Його дії визначені рамками прийнятого робочого плану і бюджету.
Причому його висновки не завжди співпадатимуть з висновками експерта. Нерідко твори, придбані музеєм по рекомендації авторитетного експерта, згодом міняють своє авторство. Іноді на перегляд атрибуції йдуть роки. Досить подивитися останні сторінки каталога будь-якого крупного музею, щоб переконатися в систематичній зміні атрибуції. У каталозі 1990 року Національного музею в Стокгольмі вказано близько трьохсот творів, дані яких змінилися в період між 1972 і 1989 роками. Серед них - дві італійські картини XVI століття, що стали нині роботами загадкового голландського художника XVII століття Леонарда Брамера.
Багатьом добре відомий портрет Антоніо Брокардо роботи Джорджоне з Будапештського музею. Але мало хто знає, що в результаті багаторічної атрібуционной роботи його авторство мінялося сім разів! Все це - первинна експертиза і подальша атрибуція - було ланками одного дослідницького ланцюга поступового накопичення наукового знання про витвори мистецтва. Експерт може помилятися. Але все питання в тому - як часто. Саме від цього залежить його авторитет. Приведемо декілька прикладів.
Видатний історик мистецтва Абрам Бредіус, директор гаагського музею Маурітцхейс, був найбільшим фахівцем в області голландського живопису, зокрема, живопис Рембрандта. Він володів винятковим чуттям на достовірність, що дозволило йому на європейському ринку придбати і для музею, і для себе видатні твори. Йому належить честь визначення нині широко відомої картини Рембрандта “Саул і Давид”. Проте вже після смерті ученого, в 1946 році, у фахівців з’явилися сумніву в однозначності висновків Бредіуса. Поки авторство великого голландця зберігається. Складніше йде справа з іншим шедевром Рембрандта.
Його знаменита картина “Польський вершник” була виявлена Бредіусом в 1897 році в польському містечку Дзікув. Пізніше вона була придбана відомим американським колекціонером Хенрі Фріком. Але недавно картина була знов досліджена, і її авторство було піддане серйозному сумніву.
До речі, недавні висновки американського Центру досліджень Рембрандта невтішні. Його фахівці поставили під сумнів велике число картин Рембрандта, що зберігаються в музеях миру.
Але повернемося до Бредіусу. Чи поколивався його авторитет експерта? Звичайно, немає. Якісний результат його роботи такий позитивний, а кількість його - не помилок, - в даному випадку, помилок нікчемно мало. Та і розвінчані нині шедеври - не підробки, а справжні безіменні шедеври.Приведені приклади примушують задуматися над тим, хто ж такий експерт? Досвідчена в справі людина - говорить Далечінь. Але кожен фахівець досвідчений. У чому ж різниця? Можна припустити, що його досвід - не шкільний, академічний. Він отримується практичною діяльністю не стільки в стінах музею, скільки повсякденним спілкуванням з живим рухом художньої маси на ринку, в колекціях.
Цей досвід не виховуємо, а напрацьовуємо. Він повинен бути доповнений, окрім природних академічних знань, такими неконкретними і невиховуваними властивостями, як інтуїція, відчуття достовірності, особливе бачення пам’ятника. Ця діяльність нагадує піаністів. Їх, блискучих і артистичних багато, а таких як З. Ріхтер, В. Горовіц, С. Рахманинов - одиниці.
Експерт повинен володіти широтою художнього погляду, тому що його завданням є ввести в нове життя справжній витвір мистецтва, дати йому шанс вижити і не загубитися серед інших. Сила експерта повинна виявитися тим більше, чим менше знайомий йому предмет дослідження. Експерт, що декларує себе фахівцем в області мистецтва ацтеків, навряд чи буде корисний в повсякденній роботі з потоком найрізноманітніших речей. Цілком зрозуміло, що не можна знати всього. Експертом не можна призначити. Експертом можна бути. Мабуть, ця діяльність є суто індивідуальним проявом. І при вихованні експерта треба зуміти це виявити.
Мир підробок неоднорідний не тільки тому, що достатньо старий, але і тому, що на цьому терені трудилися і трудяться майстри різної кваліфікації і вирішують вони різні задачі. Відповідно цьому, як мені представляється, наше відношення до підробок повинне бути диференційоване.
Окрім власне підробок, творів, створених з метою обману, на антикварному ринку в чималій кількості фігурують картини, які я умовно називаю “підробками мимоволі”. Це справжні, самостійні роботи, написані відповідно до естетичних установок свого часу, але не підписані автором і що згодом отримали чуже ім’я і підпис. Разом з сумнівним підписом такі картини отримують і статус підробки. Вони теж починають одурювати покупця, мимоволі прикидаючись не тим, що є насправді. Подібні “підробки” не створюють особливих складнощів для експертів.
Як робота невідомого художника, виконана в стилі і традиціях свого часу, така картина може представляти колекційний інтерес. У окремих випадках, коли твір має незаперечні художні достоїнства, воно може бути рекомендоване в музей. При будь-якому варіанті бажане видалення сумнівного підпису. Зрозуміло, авторська і безіменна картина на антикварному ринку оцінюється різно. Але це вже проблема, що стоїть поза увагою і компетенції експерта.
Витвори мистецтва і зокрема антикваріат є вельми специфічними видами власності, що мають ряд властивостей, що відрізняють їх від інших видів власності, що частіше зустрічаються, таких, як нерухомість, майнові комплекси, машини і устаткування і т.п. Оцінка нерухомості, машин і устаткування, транспортних засоби, землі, підприємства, що діють, і т.з. заснована на цілком певних розділах економічної науки.
Що ж до витворів мистецтва і антикваріату, то оцінка цих видів власності не має теоретичної економічної бази і в даний час в цьому виді оцінної діяльності відсутній який-небудь механізм регулювання.
Спочатку годинник створювався як прилад для вимірювання проміжків часу між подіями. З часом годинник мінявся, удосконалювався і набував різних форм. Вони стали розрізнятися на вигляд і розмірам; ускладнювався механізм, і мінялися матеріали, вживані як для механізму, так і для корпусу годинника. Відповідно до цих змін мінялося і разнообразілось призначення годинника.
Це був годинник баштові, підлогові, настенниє, настольниє, камінні, наручні і навіть каретні. Залежно від того, кому годинник належав, і як їх власник мав намір використовувати годинник, мінявся їх зовнішній вигляд.
З своїми методами і власним інструментарієм.Незалежна експертиза, про яку зараз йдуть жваві дебати, не має можливості привертати до досліджень музейний матеріал.
В світлі останніх подій на «російських» торгах (листопад 2003 р.) Sotheby’s, де було виставлене і опубліковане в каталозі твір Юрія Репіна як справжня робота його батька Іллі Юхимовича Ріпина, експертиза російського мистецтва стає проблемою міжнародної.
Проте, на аукціоні в Женеві в 1989 р., присвяченому 150-летию відомої фірми Patek Philippe відбулася сенсація. Механічний годинник мазкий Calibre - 89 з 33 функціями, 24 стрілками, 12 додатковими циферблатами були продані за 3 170 000 $.
З цієї миті, можна сказати, почалося відродження інтересу до механічного годинника. В даний час механічний годинник відомих фірм, в основному швейцарських, є такими, що найбільш продаються.
